Teşhis (Kişileştirme)

   

• İnsan dışındaki canlı, cansız varlıkları, soyut duygu ve düşünceleri, insan kişiliğinde göstermeye "teşhis (kişileştirme)", bu varlıkları konuşturmaya "intak" denir. İstiarenin pek müessir bir şekl-i mahsusu kabul edilir. Her intakta teşhis vardır; fakat her teşhiste intak yoktur. Hint edebiyatında "Kelile ve Dimne" adlı eserdeki örnekler, teşhis ve intakın çok eskiden beri var olduklarını gösterir.

​

Örnekler: 

​​

Edebiyatımızda tamamı teşhis ve intaktan oluşan şiirler vardır. En karakteristik örneği Şeyhi'nin "Harami"sidir. Aşağıya bir örneğini aldığımız bu manzum hikayede, bir merkebin kendini unutup başka biri olma çabası sonucu düştüğü hallerin kendi dilinden nazmedildiğini görüyoruz.

 

Batıl isteyü haktan ayrıldım.

Boynuz umdum kulaktan ayrıldım

                               (Harnâme'den)

​

.

 

Câm-ı şarâbı içmez elinde tutar durur.

Iskın meyinden oldu meger bî-mecâl gül.

                                                          (Baki)

 

Beyitte, "gül", güçsüz düsen bir güzele benzetilip ona kişilik kazandırılarak teşhis sanatı yapılmıştır.

​

.

​

Serpilip yatmış çemende subh-demol nev-nihâI

Sünbül ü gül resk edip yanmisruhu gîsûsuna.  

                                                       (Tevfik Fikret )

​

​.

​

Her hande-i naz goncelerden

Der ki "Eski gam ü melâl nerede?"

                                 (Tevfik Fikret)

 

.

​

Değirmenin ona, "Dön, dön" diyor yavaşça sesi

                                                        (Tevfik Fikret)

​​

.

​​

Hârdur tahrik-i bâd ile libasın çâk eden
Yoktur ey hâce güle hergiz ziyanı bülbülün 

                                                              (Zâti)

(Elbisesini rüzgârın tahrikiyle yırtan dikendir, ey hoca!
Bülbülün güle asla zararı yoktur.)

Burada gül, bülbül ve diken kişileştirilmiştir.   

.

 

Söğüt giz fısıldar, sayıklar meşe

Ayık düş görür her bucak, her köşe

  

Mevcut örnekte görüldüğü üzere Söğüt ağacının fısıldaması insana benzetilmiştir. Çünkü fısıldamak insana ait bir özelliktir. Ancak örnekte tabiata mal edilmiştir.

.

​

Câm-ı şarabı içmez elinde tutar durur
Aşkın meyinden oldu meğer bî-mecâl gül

                                                            (Bâkî)

bî-mecâl: mecalsiz

​

İntak (Konuşturma)

   

• Kişileştirilen varlık veya kavramın konuşturulması sanatıdır.

• Unutulmamalıdır ki, intak sanatının olduğu her yerde teşhis sanatı da vardır.

 

Örnekler: 

​

Uğrayu geldi pir eşek nâ-gâh
Sordu halini kıldı derd ile âh
Yirmürü inleyü dedi ey pir
Har-ı rûbah gibi pür-tezvir
Bâtıl isteyü haktan ayrıldım
Boynuz umdum kulaktan ayrıldım

                     (Har-nâme'den - Şeyhî)

.

​

Der kopardılar kamışlıktan beni
Nâlişim zâr eyledi merd ü zeni
Şerha şerha eylesin bağrım firâk
Eyleyim tâ şerh-i derd-i iştiyâk 

                    (Mesnevî Tercümesi'nden - Nahifi)

.

​

Küçük bir çeşmeyim yurdumun

Unutulmuş bir dağında

   

Yukarıdaki örnekte de görüldüğü gibi çeşmenin bir insan gibi konuşması bir intak örneğidir.

 

Tenasüp

​

• Aralarında anlam bakımından tezad dışında bir ilişki bulunan iki veya daha çok sözcüğü bir arada kullanmaktır.
• Örneğin, "hasta, hekim, dermân, ilaç" sözcüklerinin aynı cümle, mısra ya da beyitte yer almasıdır.

• Tenâsüb sanatına "müraat-ı nazîr; cemiyet, telfik, tevfik, itilaf, muvahat" adı da verilir.

 

Örnekler: 

​

Aramazdık gece mehtabı yüzün parlarken
Bir uzak yıldıza benzerdi güneş sen varken

                                                   (Faruk Nafiz)

Bu dizelerde gökyüzü ile ilgili kavramlar ve bunların parlaklığı ile tenâsüb yapılmıştır.

.

​

Gâh sâkîsi gehî sågarı geh badesi yok
Görmedim meclis-i maksûdu' tamâm âmâde

                                                                  (Nâbî)

Sâgar: Kadeh
Maksûd: İstek
Âmâde: Hazır

.

​

Hâk-i kûyun var iken cennet anılmak sanemâ

Şuna benzer ki teyemmüm ideler su olıcak

                                                                (Necâtî)

Hâk: Toprak
Kûy: Sevgilinin bulunduğu yer. Köy, sokak
Sanem: Put, güzel kimse.

​

   

Mecaz-ı Mürsel (Ad Aktarması)

   

• Türkçede mecazlar, benzerlik ilgisi mihenk alınarak tasnif edilmiştir. Benzerlik ilgisi dolayısıyla sözcüklerin yeni anlam kazanmaları “istiare” (eğretileme) başlığı altında değerlendirilirken, benzerlik dışında bir ilgi dolayısıyla kazanılan yeni anlamlar ise mecaz-ı mürsel olarak nitelenmiştir. Mürsel mecaz anlamın ortaya çıkmasında birçok anlam ilişkisi tespit edilmiştir. Ancak bunlar, canlı bir varlık olan dilde o ana kadar tespit edilebilen ilişkilerden ibarettir. Üzerinde durulduğu takdirde mecaz ilgilerine yeni başlıklar eklemek mümkündür. Örneğin, kaynaklarda yer almayan, ancak örneklerini görebildiğimiz bir “ses” ilgisinden bahsedebiliriz. Günlük dilde ve edebi eserlerde bir objeyi ya da eylemi, çıkarmış olduğu ses ile isimlendirmemiz bu türden bir mecaz oluşturabilir. Mesela, bir anne çocuğuna köpekleri kastederek; “havhavları gördün mü?” dediğinde hayvanın çıkardığı ses ile onu isimlendirmiş olur. Diğer hayvanlar da bu tür kullanımlarda çıkarmış oldukları seslerle isimlendirilebilirler. Reklâm filmlerinde “hüpletmek” kelimesinin “bir sıvının içilmesi esnasında çıkan sesten hareketle “içmek” anlamını taşıyarak kullanıldığına tanık olunabilir. Divan şiirinde de benzeri tasarrufların olması bu ilginin yaygınlığına işaret eder. Bu sanat, bir sözün benzetme amacı güdülmeden, başka bir sözün yerine kullanılmasıdır.

​

Kaynakça: (Şenödeyici, Özer, Türk Dilinde Mecaz-ı Mürsel, DergiPark, 2005)

   

Parça-Bütün İlişkisi:

   

Marmara'da her yelken / uçar gibi neşeli

   

Yer-İnsan İlişkisi:

   

Bir ana bir vatan ağlar

   

Sanatçı-Eser İlişkisi:

   

Rastlamıştım duvarda bir şair arkadaşa

   

İç-Dış İlişkisi:

   

Kurmuştular tutuşan ocağa karşı bağdaş

​

Örnekler:

​

Aldın hezâr büt-gedeyi mescid eyledin
Nâkûs yerlerinde okuttun ezânları (Bâkî)

(Binlerce puthaneyi alıp mescide dönüştürdün. Çan yerlerinde ezanları okuttun.)
Bu beyitte parça-bütün ilişkisi bağlamında "nâkûs" parçası ile Hristiyanlık dini; "ezan" parçasıyla da İslâm dini vurgulanmak istenmiştir.

​​​​​

​

Bir câm sun Allah için bir kâse de ol mâh için
Tâ medh-i şâhenşâh için alam ele levh ü kalem

                                                                     (Nef'î)

medh: övme
şâhenşâh: şahlar şahı
levh: Beyitte kâğıt anlamındadır.

​

​

Hüsn-i T'alîl (Başka Nedene Bağlayıp Güzel Bir Şekilde İfade Etme)

   

• Bir olayı gerçek nedeninin dışındaki bir nedene, çoğunlukla da güzel bir nedene ya güzel bir biçimde, bağlama sanatıdır. Şairler hüsn-i ta’lîl sanatını kullanırken kimi zaman olumsuz bir yapı kullanarak kimi zaman da doğrudan ifade etmeyi tercih etmişlerdir. Olumsuz yapıları bazen eklerle bazen de olumsuz anlam taşıyan kelimelerle oluşturmuşlardır. Olumsuzlama hüsn-i ta’lîl sanatında inkârı kuvvetlendirdiği için önemli bir ifade şeklidir. Doğrudan ifadede ise herhangi bir olumsuzlama yoluna gidilmeden doğrudan sanat kullanılmıştır. Necâtî Bey, hüsn-i talîllerinde geliştirdiği şairane yorumlarını doğrudan söylemeyi tercih etmiş, doğrudan ifade edilen hüsn-i ta’lîlleri daha fazla kullanmıştır. (2017:265).  

​​

Dipnot: Hüsn-i talîl türleri şunlardır: Tasavvufî Neşve, Rindâne Neşve, İctimaî Neşve.

​

Tasavvufî Neşve ve Hüsn-i Talîl

​

• Modern şiirde şair, ölüm karşısında çaresizdir ve bu çaresizlik şairi melankolik, karamsar bir ruh hâline büründürmüştür. Bu karamsar bakış, şairin ölümü bir yok oluş olarak algılamasına sebep olmuştur. Buna karşılık mutasavvıf divan şairi ise, “Biz Allah’a aidiz ve yine O’na döneceğiz” âyeti2 muktezasınca aslında ölümü bir yok oluş değil; insanın aslına dönüşü, Allah’a kavuşması şeklinde algılamışlardır. Bu sebeple şair, yaşadığı dünyayı gurbet olarak telakki etmiş, asıl vatanının ahiret âlemi olduğunu ifade etmiştir. Mevlânâ (ö. 1273)’nın deyimiyle ölümü, “şeb-i arûs” yani düğün gecesi olarak gören divan şairi, bir nevi hüsn-i talil yaparak ölümünü sevgiliye kavuşma olarak görmüştür.

​

• Tabiata, eşyaya ve olaylara farklı bir açıdan bakan divan şairi, vücuda getirdiği eserlerinde tasavvufun da etkisiyle hadiselerin hep iyimser taraflarını görmek istemiştir. Çünkü yaratılışın mayasında bir hüsn-i talil vardır: “Allah, âlemleri Peygamber’in yüzü suyu hürmetine yaratmıştır” yani yaratılış sırrının özünde aşk vardır. Yazar, şiir vasıtasıyla kâinata bu yönden bakmış; dile getirdiği hususları bu açıdan görmek istemiştir. Edebî literatürde “vahdet-i vücûd” adıyla anılan bu yaklaşım, divan şairinin hayat düsturu olmuş, evrene bakış açısı da bu inanç etrafında şekillenmiştir. Dolayısıyla bütün varlıklar var oluşuyla bir, mahiyetleri bakımından ise farklıdırlar.

• Divan şairi için hüsn-i talil, göze görünmeyen ama ne olduğuna kalben inanılan sebeplere bağlanmaktır. Şairin iç dünyasında duyduğu hüzün ve ızdırap, hüsn-i talil ile yerini sevinç ve haza bırakıyor, içinde yaşamış olduğu dünyaya neşe ve canlılık katıyordu. Dolayısıyla şiirde, “hüsn-i talil” yolunu seçenler, söz konusu ızdırabı hafifletmede talihli çıkmışlardır. Divan şairlerinin eşyaya ve hadiselere bakış açısı ve iç dünyasında meydana gelen çalkantıları hüsn-i talil sanatı ile nasıl bertaraf ettiklerini anlatmaktadırlar.

​

​

Cânı cânân dilemiş virmemek olmaz ey dil

Ne nizâ’ eyleyelüm ol ne senündür ne benüm

                                          (Parlatır, 2012: 314)

​

Allah, kullarına bir can bahşetmiştir, yeri ve zamanı gelince onu geri teslim alacaktır. XVI. yüzyılın önde gelen divan şairlerinden Fuzûlî (ö.1556) bir beytinde gönlüne seslenerek sevgili uğrunda canını verebileceğini, zaten canını vermeden sevgiliye kavuşamayacağını bildiği için, sahibine verilmesi gerektiğini bildirir. İnsan her ne sebeple olursa olsun bir gün canını teslim edecektir fakat Fuzûlî, şairane bir şekilde, yukarıdaki beyitte hüsn-i talil yardımıyla ölümün soğuk yüzünü bize tatlı göstermeye çalışmıştır.

​

Aynı durum Zâtî (ö.1546)’nin aşağıdaki beytinde de görülmektedir. Bilindiği üzere şehitlik makamı, al yani kırmızı renk ile birlikte kullanılır. Şair, kana gark olmak, şehitlik ve nur kelimeleriyle anlamsal bir bağ kurarak; okuyucuyu hüsn-i talil sanatının zeminine hazırlar. Yasemin çiçeğinin lalelerle örtüşerek şehitlerin mezarına dökülmesini, sanki mezarların üzerine nurun yağması şeklinde ele alır:

​

Kana gark olmış şehîdân üzre gûyâ nûr iner

Lâleler üzre döküldükçe ser-â-ser yâsemîn

                                    (Çavuşoğlu, 1987:114)

​

Burada divan şairinin hadiseye bakış açısı devreye girer ve onun mutasavvıf yönünü ele verir. Çünkü “nurun inmesi” motifi, ilahî bir hadisenin ürünüdür ve divan şairi mensubu olduğu geleneksel edebiyatın ürününü terennüm eder.

​

Sanat, insanın dikkatini aslî bir değişikliğe uğramaksızın daima duran ilahî bir âlemi algılanabilir kılmak için bu daimî değişen dünyaya bağlılıktan uzaklaştırmaya vasıta olmalıdır (Livingston, 1998: 175). Livingston’a göre, sanat eseri kendi aracılığı ile o nesnenin ilahî âlemdeki aslî şeklinin kendisine bakanlar tarafından görünmesini sağlamaya ve insanın ruhunu dünyevî düşüncelerden kurtarmaya çalışmalıdır. Söz konusu dünyevî alakalardan kurtulmanın yolu da hüsn-i talilin kullanım alanı ve onun anlam derinliklerinde gizlidir.

Dolayısıyla şair, hayata ve olaylara bu pencereden bakar; kendisi için olumsuz veya hoş görmediği bir yol teşkil eden durumu, olumlu şekilde yorumlama gayretine girer.

Fuzûlî meşhur Su Kasidesi’nin 11. beytinde şöyle demektedir:

 

Ravza-i kûyuna her dem durmayup eyler güzâr

Âşık olmuş gâlibâ ol serv-i hoş-reftâre su

                                               (Parlatır, 2012: 51)

 

Fuzûlî’nin şairlik yeteneğini, özellikle de bir dinin son peygamberine karşı beslediği sevgi ve muhabbeti yansıtan bu manzûme aynı zamanda müellifin şiir poetikasının da bir yansımasıdır. Şair, suyun akış yönünü varlık anlayışı gereği, sevgilinin (Peygamberin) mahallesi olarak belirtir. Sebebini de sevgiliye âşık olma şeklinde ifade eder. Suyun akıp yatağını bulacağını bilen şair, hakikî bir durum arz eden vakayı, hayalî bir nedene bağlayarak (Hüsn-i Ta'lîl)  beytin anlam katmanlarında okuyucuyu düşünmeye sevk eder.

​

Yalnızlık köşesinde (gûşe-i uzlet) mutlu olan Fuzûlî, aşağıdaki beytinde insanların perişanlığını kendi âh u zârına, kendisinin perişan durumunu da onları perişan etmesine bağlayarak bir beyitte iç içe girmiş iki güzel hüsn-i talil örneği vermiştir. Bu durum aslında şairin ictimaî hayat içindeki konumunun mutasavvıf bir şaire verdiği rolün de yansımasıdır:

 

Perîşân ehl-i âlem âh u efgân itdüğümdendür

Perîşân oldığum halkı perîşân itdüğümdendür

                                           (Parlatır, 2012: 242)

​​

Aşağıdaki beyitte, şairin vermek istediği mesajı hem örneklem yoluyla anlatma hem de hüsn-i talil sanatının verdiği edebî zevk ile anlıyoruz:

 

Leb ü dendânının ol hüsn zekâtun diledim 

Dedi kim farz değil dürr ile yâkûta zekât

                                     (İsen vd., 1990: 104)

​

​

Hüsn-i Ta'lîl Örnekleri:

 

Aşağıdaki beyitde Nev’î (ö. 1599) âşıkların (erbab-ı irfan) jaleye benzetilen başının kadr ile göğe erişmesini sevgilinin güneşle olan ilgisine bağlayarak hüsn-i talil yapar:

 

İrişmezdi göğe kadr ile başı jâle-veş hergiz

Şu’â-ı cezb-i mihrün çekmese erbâb-ı irfânı

                                (Sefercioğlu, 2001:139)​

 

Sevgilinin soyutlanması tasavvuf düşüncesinin yanında onunla bağlantılı olarak gelişen “kul” kavramı etrafında şekillenir. Divan şairleri insan güzelliğinden bahsettiklerinde aslında onun şeffaf varlığından geçip hakikî güzelliğin sahibi olan Allah’a yönelirler. Sevgilinin daima mücerret olmasının sebebi de bu durumdur (Tarlan, 1998: 38). Klâsik şairin terennüm ettiği aşkın mecazî aşktan ilahî aşka geçişini, âşığın aslında sevgilinin kulu ve onun saçlarının hayaliyle mutlu veya teslimiyetçi âşık motifinin örneğini Ahmed Paşa (ö. 1497) şu beytinde şöyle dile getirir: Sevgili ister âşığın yanında olsun ister olmasın ister neşeden ister acıdan olsun sevgili söz konusu olunca can daima yanar ve yandırılır. Şiirin perde arkasında yatan tasavvufî neşveyi şair hüsn-i talil yaparak ifade eder:

 

Zülfün hayâli cânumı yaksa aceb değül

Âdetdürür ki şem’ yakarlar çü şâm ola

                                 (Tolasa, 2001: 332)

​

Başka bir örnek:

  

Bir an önce görülsün diye Akdeniz

Toroslarda ağaçlar hep çocuk kalır

   

Yukarıdaki örnekte Akdeniz'in bir an önce görülmesinin, ağaçların boylarının kısa olmasına bağlanmıştır.

​

​

Redde Dayalı Hüsn-i Ta’lîl

 

Yaygın hüsn-i ta’lîlde aşağıdaki iki örnekte de görüleceği üzere şair, estetik bir gaye ile kaldıracağı/değiştireceği hususa vurgu yapmadan, daha somut bir ifadeyle ben bunun yerine şunu koyuyorum demeden, doğrudan doğruya kendi buluşunu yerleştirmektedir. Okuyucu/dinleyici de eskiye/kaldırılmış olana değil, sanatkârın onun yerine koymuş olduğu buluşa odaklanır.  

​

Şair Hayâlî, müşahhas bir durum olan “geceleri göklerde gezegenlerin hareket etmesi” yerine doğrudan mücerret bir kavram olan “âh ateşinin kıvılcımları”nı koymuştur.   

​

Âteş-i âhum şerârıdır benim ey mâh-rû

Geceler göklerde yer yer seyr eden seyyâreler

                                               (Hayâlî, G.184/3) 

​

Nef’î, hayalî ve mücerret bir durumun klişe ifadesi olan “sevgilinin diyarını göz yaşıyla sulama”yı, “nazik bedenli gülün (sevgili) üzerine toz konmasını engelleme”ye bağlamaktadır. Buradaki şairane buluş, tozu engellemek için yere su serpme eylemine dayalıdır.  

 

Eşkimle demâdem ederim kuyunu nemnâk

Toz konmaya tâ sen gül-i nâzik-beden üzre

                                             (Nef’î, G.111/4) 

​

​

Tecahüliarif (Bilmezden Gelme)

   

• Bildiği bir şeyi bilmez görünme, bilmezlikten gelme sanatıdır.

   

Arzu dolu, yaşamak dolu

Bu eller miydi resimleri tutarken uyuyan

   

İstifham (Soru Sorma)

   

• Anlatımı daha etkili bir hale getirmek için cevap alma amacı gütmeden soru sorma sanatıdır.

   

Gerçi şarkılığına bu da şarkı

Gel gelelim nerede bu, nerde bahar

   

Yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi "nerede, nerde" gibi sözcüklerle şair okura soru yöneltmiş.

   

Kinaye (Değinmece)

   

• Bir edebiyat terimi olarak, kinayenin kısacık ama çok hoş tariflerine yer verilmiştir lügatlerde, eski belagat kitaplarında. Söz gelimi bir sözlükte gördüğüm “Manâ-yı aslîsiyle manâ-yı murâdı muhtelif olan kelam” açıklamasını çok beğendim (Redhouse 2009: 221). Diğer bir deyişle şu demeğe geliyor; sözün esas/ gerçek anlamıyla ifade içindeki amacının başka olması. Bir belagat kitabında da “söz içinde anılan lâzım unsurla melzûmun kastedildiği edebî sanat” şeklinde tarif ediliyor (Durmuş 2002: 34). Bu cümleyi bugün anlaşılacak biçimde söylersek, söz içinde geçen bir kelimenin, gerektirdiği/ akla getirdiği/ zihne düşürdüğü mecaz/ yan anlamını kasdetmek demektir. 

• Şöylece toparlayabiliriz; kinaye, meramı yani duyuş ve düşünüşü, mecaz vasıtasıyla kapalı, dokunaklı şekilde, dolaylıca ve örtülüce anlatma yoludur. Böyle bir söyleyişte, sözün hem gerçek hem de mecaz anlamı anlaşılmaya müsaittir; fakat kastedilen/ itibar edilen mecazi anlamıdır. Kaya Bilgegil Hoca, o kıymetli eserinde kinayeyi “Gerçek mânâyı düşünmeye engel olacak bir karîne bulunmak şartıyla, bir sözü gerçek mânâsına da gelebilmek üzre, onun dışında kullanmak sanatıdır.” (1980: 175) şeklinde tarif ediyor. Bu, ‘efradını câmi, ağyârını mani’ bir tanımlama çabası. Söylenmesi gereken hemen her şeyi içine alıyor. “Kinaye” diyor, Ali Nihat Tarlan, “sağ elinde göstermek istemediği bir şey bulunan bir adamın sağ kulağını sol eliyle göstermesine teşbih edilebilir.” (1981: 181) Zayıf bir izah fakat bir gerçeği ifade ediyor. Kinayede dolaylı bir anlatım var; söz sahibi, gizlediği, örttüğü anlamı değil de dolaylı yoldan anlatmaya çalıştığı manayı anlamasını istiyor muhatabından.

​

• Biraz daha açımlayıcı bir tanımı alıntılayalım: “Kinaye bir sözü hakiki (gerçek, temel) anlamının da kastedilmiş olması mümkün olmakla birlikte, hakiki anlamı dışında kullanmaktır. Yani kinayeli söz bir açıdan hakikat, bir açıdan mecazdır. Mecazdan farkı şudur: Mecazda -kinayenin aksine- sözün gerçek anlamı ile anlaşılmasının aklen mümkün olmadığını gösteren bir ipucu (karîne-i mânia) vardır, kinayede ise böyle bir unsur bulunmaz.” (Saraç 2007: 124) Söz gelimi, eskiler, bir kişi için “pâkdâmen” sıfatını kullandıklarında onun “namuslu”, “iffetli” olduğunu söylemek isterler. Aynı kişinin elbisesi temiz de olabilir. Sözün böyle de anlaşılmasına bir engel yok. Farklı bir görüş olarak zikretmek gerekir; “kinayenin mecaz, ne hakikat ne mecaz, kısmen hakikat kısmen mecaz olduğunu” söyleyen belagat kitapları da var (Durmuş 2002:34). Görüldüğü gibi kinayeli söz, iki ucu açık bir ifade. Bir tarafı hakikate, diğer kapısı mecaza açılıyor. 

​

• Kinayeyi kullanma maksatları çeşitlidir. Övmek, yermek, incelik göstermek, kibar olmak, kabalığı bertaraf etmek, hafif yollu istihza etmek, şaka yapmak, eğlenmek, sitem etmek vb. amaçlarla kinayeye başvurulur. “İsminin yahut vasfının açıkça söylenilmesinden korkulan kimselerin veya varlıkların anlatılması”nda (Durmuş 2002: 35); kıskanılan, dile düşmesinden korkulan bir kişinin veya durumun örtülü bir biçimde ifade edilmesinde de kinaye işe yarar bir yoldur. Söz gelimi, ‘cin’lerin bu özel adını anmak yerine “üç harfliler” deriz çok zaman. “Haya ve edeb dışı” durumların örtülüce, nezaketlice söylenmesinde de kinayeye müracaat edilir. “Ayakyoluna çıkmak”, “küçük su dökmek”, “abdest bozmak”, “harama uçkur çözmek” vb. 

​

• Sözün etkisini artırmak, onu bezemek dışında, yukarıda da belirttiğimiz gibi, kinayenin kullanılmasını gerekli kılan birçok sebep veya durum var. İncelikli bir söz sanatıdır kinaye. Söz gelimi, nezahete uymayan hâller bu yolla yumuşatılır. Yaşı ilerleyen birini incitmemek için, “kocadı”, “yaşlandı” demek yerine kinaye yoluyla “bastonla yürür oldu” denir. Böyle bir cümlecik, hem muhataba daha etkili ve hoş bir söz söylemek için hem de eğer tavsif edilen kişinin kulağına giderse çok da rahatsız etmeyeceği düşünülerek kullanılır. Ayrıca bu ifadeden, söz konusu edilen kişinin baston kullanıyor olduğunun anlaşmasından sakınılmaz. Kinayenin mecazdan ayrılan özelliği de buradadır, hem temel hem de yan anlama açık olması.

​

• Söyleyeni güç vaziyetten kurtaran bir yararı da vardır kinayeli anlatımın. Kinayede asıl maksat mecaz anlam olmakla birlikte, gerçek anlamın da anlaşılmasına bir mânia olmadığı için, söz sahibi, gerektiğinde, “müşkül mevki”den bu yolla kendini kurtarabilir. “Sizin anladığınız manayı değil şunu kasdetmiştim” demek suretiyle, sığınılacak bir mehaz bulunur kinayede.

​

• Birçok edebî sanat gibi, kinayenin de sözü görselleştirmek ya da ‘anlatımı somutlaştırmak’ gibi bir işlevini görmekteyiz. ‘Dua etmek’ yerine söylenen ‘elleri semaya açmak’ ifadesinde bu somutlaştırmayı görmekteyiz. Daha doyurucu bir örnek verelim. Büyük Yûnus, “Üzerinde türlü otlar bitenler” yerine “ölüler” yahut “mezarlarında yatanlar” deseydi, sözün güzelliği sönecek, etkisi azalmış olacaktı. Görenler bilir, korunaklı sandukalar içine alınmayan ya da şimdiki gibi beton kutular içine konmayan sade kabirlerin üzerinde türlü çeşitli otlar boy verir. İfadenin temel anlamıyla gerçeğin gerçeği bir resim konuyor önümüze. Kastedilen mana ise fâni insanoğlunun akıbeti, ilahi hüküm karşısındaki çaresizliği ve ölümün insan için kaçınılmaz olduğu. Her iki manasıyla da, söz müthiş bir imaj oluşturur zihnimizde.

​

• Konuşma dilinde sürekli dolaşımda olan deyimler, işlevsel kalıp sözlerdir. Bilindiği gibi, deyim zenginliği, Türkçenin görkemli taraflarından biri. Bir bakıma eğlenceli, alaylı, cıvıltılı, canlı, veciz ve etkili bir söyleyiş havası katarlar konuşulan dile. Deyimlerin ‘düşünce yükü’nün kinaye yoluyla hem taşınabilir hâle geldiğini hem de etkinliğini artırdığını görmekteyiz. Çünkü deyimlerin çoğu kinayeli sözlerdir: Gözü açık, ayağı yere basmıyor, benzi sararmak, eli açık, eli uzun, eteği kirli, kalın kafalı, kulağı delik, yürekli adam gibi. Elbette deyimler “âdet ve geleneklere, insan ve eşya ile tabiat ve ondaki varlıklar için geçerli olan genel durum ve konumlara göre oluşu”yor (Durmuş 2002:34). Fakat burada bir hususu hatırlatmakta yarar var. Sık ve sürekli kullanılmak suretiyle harcıâlem olan bu türden kinayeli söyleyişler, zamanla temel/ gerçek anlamı hiç akla gelmeyen, mecaz anlamı neredeyse hakiki anlamı yerine geçmiş kalıp sözler biçimine giriyor. Az yukarıda verdiğimiz örnekler böyledir. Açıkgöz, burnu büyük, alnı açık, cebi delik, kanlı bıçaklı gibi daha nice örnek zikredilebilir. Bunlar, böyle kalıplaştıkları için ‘adi kinaye’ örneği sayılıyorlar. Edebî metinlerde bilhassa şiirde kullanılan kinaye, sanatlı söyleyiş katına yükseliyor.

​

• Birincisi ‘gösteren lafız’, ikincisi de ‘işaret edilen mana’ anlamına gelmektedir. Başka bir deyişle, ilki sözde zikredilen gerekli öge, diğeri de çağrıştırılan anlam demektir. Örnekse, “Bize yürekli adamlar gerekli.” sözünde ‘yürekli adamlar’ gösteren lafızdır; işaret edilen mana ise ‘cesur insanlar’dır. 

​

• Kinayenin sınırlarını tayin etmek, kurallarını kesinlemek zordur. Hemen bütün sanatlar bir tarafıyla böyledir. Yan yana duranlar, iç içe olanlar vardır. Kinaye bir mecaz çeşidi olduğu için, mecazi mürselle âdeta him komşusudur. Aynı duvarı kullanırlar. Mecazı mürselde sözün gerçek/ ilk/ esas manasının anlaşılmasına meydan vermeyen bir “karine-i mania” yani engelleyici ipucu bulunur. “Göze girmek” deyimi mürsel mecaz; “gözü açık” deyimi ise kinayedir. İkincisinde gözün açık olarak anlaşılmasına mâni bir sebep yoktur. Kinaye ile mecaz arasındaki diğer bir fark da “kinayede söz içinde geçen lâzımdan geçmeyen melzûma, mecazda ise melzûmdan lâzıma geçiş yapılmasıdır.” (Durmuş 2002:34) Bu, şu demektir: kinayede söylenen ifadenin içindeki bir kelimenin veya tamlamanın/ söz grubunun asıl anlamından hareketle kastedilen anlamına yani mecaz/ örtük/ yan anlamına ulaşıyoruz. Mecazda ise söz, hakiki/ esas/ birincil anlamından uzaklaştırılıp yan (mecaz) anlamında kullanılıyor. 

 

• İstiareden farkını belirtmek için bir örnekle yetinelim. Tabut yerine “tahta bir kutu” ifadesini kullanırsak kinayeli söylemiş oluruz; “tahta at” dersek istiare yapmışızdır. Kinayenin bir ucu da çok zaman tarize varabilir.

​

Örnekler:

​

Aşağıdaki beyitte, sanat katına yükselmiş harika bir kinayeli söyleyiş mevcuttur:

 

Ben toprak oldum yoluna sen aşırı gözetirsin

Şu karşıma göğüs gerip taş bağırlı dağlar mısın

                                                        (Yunus Emre)

 

‘Taş bağırlı dağlar’ ifadesi, kullanıldığı bağlamda hem gerçek hem de mecaz anlama gelebilir. Dağların yamaçları taşla doludur, yer yer kayalıklarla kaplanmıştır. Lakin burada anlaşılması murad edilen ‘merhametsizlik’tir. Zihin, bu yan/ mecaz anlama ulaşmak için taşın temel anlamından yola çıkabilir. Onun sertliği, alıcı zihni merhametsizliğe götürür. “Eğer zihin bu yolculuğu yapmıyorsa [yapamıyorsa], ifadenin sanat olma veya zevk verme özelliği kalmamış demektir.” (Coşkun 2007: 91) Şurası var ki kinayede her iki durumda da yani hem gerçek hem de mecaz anlam söz konusu olduğunda ifadenin tam bir manaya tekabül etmesi, yani yalan-yanlış, eksik-gedik olmaması gerekir. 

​

Gönlüm gibi ey nâme gidip yârda kaldın
Baş üzre yerin var ham-i destârda kaldın

                                              (Nailî-i Kadîm)

(Ey mektup, gönlüm gibi gidip sevgilide kaldın. Baş üzre yerin var, sarığın büklümlerinde, kıvrımlarında kaldın.)
Beyitte, mektubun sarığın kıvrımları arasında kalması gerçek anlamıdır. Onun "başının üstünde yeri olması" ise hem gerçek anlamdadır hem de saygı gördüğünü ifade eder.

​

   

Bulamadım dünyada gönle mekân

Nerede bir gül bitse etrafı diken

   

Yukarıdaki örnekte aklımıza gelen ilk anlam, yani gerçek anlam, her Gül'ün bir dikeninin olması olayıdır. Ancak şair burada mecaz anlamı da kastettiği için, nerede bir güzel hanımefendi olsa etrafında parazitler var, demek de istiyor.

​

Ayağı yer mi basar zülfüne ber-dâr olanın
Zevk u şevk ile verir cân u seri döne döne

                                                          (Necâtî)

Bu beyitte kinâye "ayağı yer mi basar" ibaresindedir. Asılan kişinin ayağı yere basmaz ancak burada kastedilen sevgilinin saçlarına kavuşan âşıkların sevinçten ayağının yere basmayacağıdır.

​

​

Öğme şarabı zemm edip afyonu sâkiyâ
Açtırma ehl-i keyfe kutunun kapağını

                                                       (Fennî)

Zemm etmek: Eleştirmek

​

​

Ol serv Necati'nin bakmaz yüzüne zira

Şimşâd-ı bahâr etmez evrâk-ı hazandan az

​

Şair sevgilisinin ilgisizliğinden şikâyet etmektedir ve beyitte "yüzüne bakmazdı" sözü hem gerçek hem de mecaz anlama gelebilecek şekilde kullanılmıştır yani bu sözde kinaye vardır.