ROMANDA ANLATIM TEKNİKLERİ

ÖZETLEME TEKNİĞİ

​

Özetleme tekniği adından da anlaşılacağı üzere uzun zaman alan bir sürenin kısa bir şekilde zaman atlaması yapılarak aktarılmasıdır. ‘Zaman atlaması’ ile anlatıcı, olayların genelinde gerek görmediği yerleri atlar sadece gerekli yerleri anlatır. Yıllar sonra, aylar sonra gibi ifadelerle aradaki o yıllarda ve aylarda olup bitenler aktarılmaz ya da kısa bir şekilde özet olarak geçilir.

Georg Lukacs’ın belirttiği gibi yazar, eserini oluştururken gerçek hayatta olduğu gibi uzun yıllar süren olayları sayfalarca devam eden bir anlatımla vermez, önemli gördüğü yerleri aktarır, önemsiz bulduğu ayrıntıları çıkarır, sanat da tam olarak budur. (Lukacs, 1975). Bu sanat görüşü de özetleme tekniğinin önemini vurgulamaktadır. Özetleme tekniği sayesinde okuyucu, gereksiz ayrıntılara boğulmaz. Roman, hantal bir hal almaktan kurtulur.

Bir anlamda ‘kelime tasarrufu’, ‘anlatımda tutumluluk’ diye de nitelendirilebilir. Yazar, okuyucuyu sıkan ve yoran her türlü şeyi elekten geçirerek metnini oluşturur. Tahkiyeli türlerden olan romanın ‘teksifî’ ve ‘eklektik’ (yoğunlaştırıcı ve seçici) bir yapısı vardır. Mehmet Tekin’in belirttiği gibi yazar, her şeyi olduğu gibi en ince ayrıntısına kadar okuyucuya anlatmaz, olayların veya kişilerin en belirgin özelliklerini verir. (Tekin, 2017: 249).

Özetleme tekniği gereksiz ayrıntıları attığı için eser daha derli toplu, daha bütüncül bir hal alır. Bu teknikle olayların ve kahramanların içselleştirilmesi daha kolay olur. Bazen sayfalarca sürecek gereksiz ayrıntılardan dolayı okur romandan kopabiliyor veya olayın başlangıcını unutabiliyor. Dozunda kullanıldığı zaman bu teknik, aslında hem yazarın hem de okurun işini kolaylaştırır. Özü itibariyle Gerard Genette ise bu tekniği şöyle açıklamaktadır: “Birkaç gün, ay ya da yılın, eylem ya da konuşma ayrıntılarına girmeden birkaç paragraf ya da sayfada anlatılması.” ( Genette, 1972: 94).

Özetle romandaki olayların zaman süzgecinden geçirilerek ve daraltılarak okura sunulması olayına özetleme tekniği denir.

Ayfer Tunç, özetleme tekniğini romanlarında sıkça kullanmıştır. Her romanından örnekler verilerek özetleme tekniğini kullanma biçimi dikkatlere sunulacaktır.

​

“Hülya Hala, babasının teyzekızıydı. Daha bebekken anne babası Erzincan depreminde ölünce, babaannesinin bu öksüz ve yetim yeğenini yanına aldığını annesinden öğrenmişti Selda. Hülya Hala ilkokul çağına kadar babaannesinin sevgisi kıt, disiplinli düzeni içinde yaşamış, sonraki yılları sık sık öbür teyzesinin ya da Erzincan’da oturan amcasının yanında geçirmiş, yaşı tutar tutmaz hemşirelik okuluna yatılı verilerek baştan savılmıştı. Bir felaketle hayatı altüst olmuştu kadının sonunda. Aile, güzelliğiyle herkesi tedirgin eden bu teyzekızından uzaklaşmış, onu kendi kaderine terk etmişti.” (Kapak Kızı, 2017: 54).

​

Kapak Kızı romanından alınan bu pasajda Şebnem’in annesinin çocukluğundan yetişkinliğine kadar geçen süre özetlenmektedir. Bu süre zarfında yaşananlar Tunç için çok önemli görülmediği için bir paragrafla verilmiştir. Hülya Hala’nın yetişkinliğine kadar geçen sürede yaşadıklarından çok Cavit ile evlendikten sonraki yaşamı daha önemli görülmüştür, bu yüzden Cavit’ten önceki yılları bir paragrafa sığdırılmıştır.

​

“Aslına bakılırsa, Erdem Bey, Tarık Bey’in cezasının ta kendisiydi, varlığının evrendeki en büyük anlamı buydu. İlahi adalet Erdem Bey dışında herkesi cezalandırmıştı. Baldızıyla yatan Tarık Bey karısıyla oğlunun aşk yaşadıklarını öğrenince, çekip gittiği İsviçre’de barınamadı, Fransa’ya geçti. Orada yanında götürdüğü parasının büyük bölümünü genç bir Fransız kızına kaptırdı. Kalanını da Riviera sahillerinde kumar masalarında tanıştığı Türklere yedirdi. Sonunda beş parasız kaldı, sokaklarda sürünerek, huzur bulamadan öldü. Kendinden on altı yaş küçük üvey oğluna âşık olan Bedia Hanım kocasının tokadıyla büsbütün sağır kaldı, yılları doktor doktor dolaşarak, her yıl yeni bir cihaz deneyerek geçti. Eniştesini baştan çıkaran Yurdanur Hanım genç yaşta intihar etti. Oğluna bebekliğinden itibaren taşınmaz bir nefret yükleyen Aydanur Hanım kız kardeşinin intiharına yol açmış olmasının vicdan azabından kurtulamadı, kullandığı sinir ilaçları nedeniyle bağışıklık sistemi çöktüğü için yakalandığı basit bir gripten öldü. Oysa Erdem Bakırcıoğlu, belli belirsiz bir vicdan azabı çekse de, muhteşem bir kadın olduğuna inanmaktan bir an bile vazgeçmediği annesi yaşındaki karısıyla en derin aşkı tattı. Ruh Sağlığı Hastanesi’nin konferans salonunda kayıp düştüğünde, aklından geçen yığınla şey arasında, ilahi adaletin onu bir anlamda ödüllendirmiş olduğu da vardı.” ( Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, 2018: 79-80).

​

Daha önce de belirtildiği gibi Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi romanında yüzlerce karakter vardır ve olaylar sürekli birbiri ardına sıralanmaktadır. Tunç; bu romanda birçok kez özetleme tekniğini kullanmıştır, ayrıca zamanda ve olaylarda tasarrufa gitmek zorundadır, yoksa yüzlerce karakterin hepsinin daha geniş anlatılması romanı çok daha uzun tutacaktır. Roman boyunca kahramanların başlarından geçenler zaman sıçramalarıyla anlatılmaktadır. Tarık Bey’in ailesinin yaşadıkları normal şartlarda çok uzun bir hikâyeyi barındırmasına rağmen Tunç, özetleme tekniğini kullanarak bu hikâyeyi bir paragrafa sığdırmıştır.

​

“Babam kaza geçirmeseydi ailemiz dağılmayacaktı. Annem Ekrem hayvanıyla evlenmeyecekti. Ondan ayrılıp Bahariye’de, cadde üstünde bir apartmanda genç sevgilisi Can’la oturmayacaktı (illet köpekleri hevevev). Can hevesini alıp da tekmeyi koyunca, annem Antalya’ya göçmeyecekti. Genç sevgili ile sahtekâr Türk’ün arasında sayısını bilmediğim kadar çok adam yer almayacaktı. Annem Antalya’ya göçmese, o sahtekâr Türk’ün kıçına takılıp Berlin’e gitmeyecekti. Heriften adamakıllı dayak yediği bir gece, evden kaçarken bindiği otobüsün şoförü Herr Liebisch’le tanışmayacaktı. Herr Liebisch ona kol kanat germeyecekti. Annem Herr Liebisch’le evlenip, Leipziger Strasse’de, Doğu Alman yapımı yirmi küsur katlı bir apartmanın on dördüncü katında, bir oda bir salon daireye yerleşmeyecekti. Dairesinin salonunda kulpları çiçek biçiminde çekmeceleri, taba rengi geniş deri koltukları, duvardan duvara parliament mavisi halıları olmayacaktı. Demek ki neymiş? Her şey bir kazayla başlamış. Kader!” (Yeşil Peri Gecesi, 2018: 264).​

​

Yeşil Peri Gecesi romanında Şebnem’in babası Cavit’in kaza geçirdikten sonraki hayatı özetlenmektedir. Şebnem’in annesinin yıllar süren çetrefilli hayatı, Şebnem tarafından anlatılmıştır. Burada Şebnem -yani aynı zamanda birinci kişili anlatıcı- bir anlamda daha önceki sayfalarda yaşananları okura hatırlatmaktadır, zira önceki sayfalarda Hülya’nın birlikteliklerinden bahsedilmektedir. Özetleme tekniğinin sağladığı faydalardan biri de önceden yaşanan olayları bir kalemde okura sunmaktır.​​

​

“Babamın babası ölünce malları babama ve iki amcama kaldı; babam ölünce büyük ağabeyim N.A.’ya, küçük ağabeyim Z.A.’ya ve bana. Büyük ağabeyim N.A. hiç evlenmediği için o ölünce onun malları da bana ve küçük ağabeyim Z.A.’ya kaldı. Ben ölmedim, karımdan ayrıldım. Ayrılabilmek için karıma çok mal verdim. Babamın babasının Hadımköy’de arazisi varmış, mübadeleyle geldiğinde ona verilen arazilerin ucu bucağı yokmuş, babamın babası hiç çalışmamış. Payımı sattım. Aramıza deniz girsin diye karıma Suadiye’deki daireyi verdim, orada oturuyor, böylece denizaşırı oluyor. Büyük ağabeyim N. emekli olunca uzun süre kendine uygun bir kahvehane aradı, mesken tutmak için. ‘Neden evinde oturmuyorsun?’ diye sorduydum da, ‘niye oturayım deli miyim ben?’ dediydi. Sonunda Bahçelievler’de bir kahvehane buldu, sandalyeleri kumaş kaplı, masaları ahşapmış, eşya sesleri emiyormuş, tatlı bir uğultu kalıyormuş içerde. Ölene kadar, pazar hariç, her gün Valideçeşme’den Bahçelievler’e, kahveye gitti. Pazarları hamama gider, maç dinler, spor toto kuponlarıyla meşgul olurdu. Valideçeşme’deki ev bana kaldı, benden de Bilge’ye – ölmeden. Bilge bir eskici, bir de sahaf çağırmış. Sahaf, kızmış köpürmüş, ‘bunun için mi çağırdınız beni?’ demiş, ‘ben kiloyla kâğıt alacak birine benziyor muyum?’ Eskici hiç sesini çıkarmamış ama, kamyona yükleyip götürmüş ağabeyimin evini.” (Suzan Defter, 2018: 14-16).

​

Suzan Defter romanından ise Ekmel Bey’in ailesinin ve kendi hayatının bir bölümü özetlenmektedir. Özellikle Ekmel Bey’in ve Suzan’ın eskiden yaşadıkları olaylar, roman boyunca özetleme tekniğiyle verilmektedir. Günlük tarzında yazılan romanda, bu ikilinin yaşamlarının kısa özetleri yer alırken birbirlerine karşı duyguları ise daha geniş yer tutmaktadır.

GERİYE DÖNÜŞ TEKNİĞİ

​

Tahkiyeye dayalı türlerde olay örgüsü belli bir zaman diliminde başlar, devam eder ve sona erer. Geçmiş, şimdiki ve gelecek zaman romanın kurgusal yapısını oluşturur. Modern romanın belirli bir kronolojik sıraya uyma gibi bir zorunluluğu yoktur. Özellikle de yeni dönemde yeni arayışlar içine giren yazarlar, zaman konusunda oldukça cesur davranmaktadırlar. Kimisi romana olay örgüsünün sonuyla başlar, ilerleyen sayfalarda romanın başlangıcının aslında romanın sonu olduğu anlaşılır, kimisi ise bir saatlik zaman diliminde olan olayları beş yüz sayfada anlatır, kimisi ise romanın ilk cümlesini şimdiki zamanla başlatır ama roman boyunca geçmiş zaman kullanır. İşin özü yazar kronolojiyi kendi istediği gibi şekillendirmektedir.

Mehmet Tekin’in de belirttiği gibi romanın içinde bulunan her şeyin; kahramanın, mekânın, olayın, çevrenin, nesnenin, zamanın muhakkak bir geçmişi vardır. Yazar bunlara her anlamda hayat vermek ve onları okura açıklamak için zaman zaman geçmişe gider. İşte bu geçmişe gitmeye geriye dönüş tekniği denir. (Tekin, 2017: 254).

Bu teknik, eskiden daha çok tarihi romanlarda uygulanmaktaydı, romanın akışı içerisinde yazar geçmişe giderek geçmiş dönemden bilgiler verirdi, hatırlatmalarda bulunurdu; ama artık modern romancıların da vazgeçilmez bir tekniği olmuş durumda.

Geriye dönüş tekniği yazara da okura da yarar sağlamaktadır. Bu teknikle yazar, aydınlatmak istediği bazı olayların geçmişine giderek okurun soru işaretlerini giderir. Okur ise sıradan bir anlatımdan kurtulur ve monoton olmayan bir okuma süreci geçirir. Nitekim Ulaş Bingöl’ün de dediği gibi geriye dönüş tekniğiyle anlatıma zenginlik katılır. “Kurmaca metinlerde önceden gerçekleşmiş olayları şimdinin içinde anlatarak çizgisel zaman anlayışını kıran geriye dönüş tekniği, anlatıma zenginlik katar. Modern anlatım tekniklerinden biri olarak görülen geriye dönüş tekniği okuyucunun değişik bir deneyim yaşamasını sağlayarak tek düze anlatımı kırar.” (Bingöl, 2019: 311)

Geriye dönüş (flashback) aslında sinemadan edebiyata geçmiş bir tekniktir. Adından da anlaşılacağı üzere zamanla alakalı bir tekniktir. Ali İhsan Kolcunun da belirttiği gibi anlatıcının, olay örgüsünü şimdiki zamandan ayırıp kahramanın geçmişine götürmesidir (Kolcu, 2005: 52).

‘Geriye Dönüş tekniği’ yazara oldukça yarar sağlayan bir tekniktir. Bu teknik kişilerin fiziksel ve ruhsal özelliklerinin daha iyi içselleştirilmesine, yaşanan olayların açıklığa kavuşmasına, kahramanların belli başlı durumlarda sergilemiş oldukları davranışların nedenlerinin açıklanmasına, okura hatırlatma yapmaya, okurun kafasındaki soru işaretlerinin giderilmesine, olay örgüsünün karanlık yerlerinin aydınlatılmasına yardımcı olur.

Mehmet Tekin’e göre geriye dönüş tekniği üç şekilde yapılmaktadır. a) “Dar anlamda geriye dönüş, b) Yapıcı geriye dönüş, c) Çözücü geriye dönüş.” (Tekin, 2017: 254).

‘Dar anlamda geriye dönüş’, şimdiki zamanda yaşanan olayları geçmiş ile bağlamak için kullanılır. Kısa zaman diliminde geriye gidilir. Bir iki saat, bir iki gün, bir iki hafta öncesine gidilir. Genelde şimdiki zamanda yaşanan olayları desteklemek için uygulanan bir tekniktir.

‘Yapıcı geriye dönüş’ tekniğinde amaç okuyucuyu bilgilendirmektir. Roman içerisinde kurgu devam ederken birçok kez okurun kafasında gerek kahramanlarla ilgili gerekse olaylarla ilgili soru işaretleri olur, işte tam bu noktada okurun soru işaretlerini gidermek için bu teknik kullanılır.

‘Çözücü geriye dönüş’ adından da anlaşılacağı gibi çözüm odaklı bir tekniktir. Genelde macera, polisiye romanlarında kullanılmaktadır. Çoğunlukla romanın sonlarına doğru uygulanır, romanın başından itibaren çözülmeye çalışılan sorunun aydınlatılmasında kullanılır, romanda var olan okuyucunun zihnindeki bütün karanlık alanları aydınlatan bir tekniktir. ‘Yapıcı geriye dönüş’ ile ‘Çözücü geriye dönüş’ arasındaki fark, çıkış yerleri itibariyle şöyledir: “Yapıcı geriye dönüş ilk gerilim yayının önüne, çözücü geriye dönüş ise her türlü gerilim yaylarının arkasına yerleştirilir.” (Aytaç, 1975: 235).

​

Ayfer Tunç, geriye dönüş tekniğini romanlarında sıkça kullanmıştır. Aşağıda bu tekniği nasıl kullandığı romanlardan örneklerle verilmektedir.

​

“O kötü haberi aldıkları geceyi çok iyi hatırlıyordu Ersin. İlkokuldaydı. Avludaki cılız hanımelinin kokusu odasına doluyordu. Telefonun sesini duyunca salona gitmiş, haberin alınışına tanık olmuştu. Ersin babasının yüzünün bir anda çökmesinden anlamıştı bunun korkunç bir haber olduğunu. Cavit Amca’nın kaza geçirdiğini, hastaneye kaldırıldığını, durumunun ağır olduğunu öğrendiler. Ailenin iyi günlerine de kötü günlerine de daima hâkim olan babası kendini topladı, gerekeni yapmak üzere hemen yola çıktı. (…) Cavit Amca yığınla ameliyat olup hastaneden çıkmış, kendini tümüyle içkiye vermiş, annesi ve kardeşleriyle bağlarını kendi isteğiyle, tamamen koparmıştı.” (Kapak Kızı, 2017: 95-96).

Kapak Kızı romanının bu bölümünde Şebnem’in babası Cavit’in başına gelenler geriye dönüş tekniğiyle anlatılmaktadır. Romanın bu bölümüne kadar okuyucular, Cavit ile Hülya’nın ilişkisi hakkında soru işaretlerine sahiptirler. Hülya’nın evi terk etmesinin, Şebnem’in roman boyunca oradan oraya savrulmasının nedeni; Cavit’in kazadan sonra kimseyle yaşamak istememesine bağlanır. Böylece okur bu konuda bilgi sahibi olur. Tüm bu bilgilendirmeler de ‘yapıcı geriye dönüş’ tekniğiyle yapılır. Bu noktada Bahar Dervişcemaloğlu ‘yapıcı geriye dönüş’ tekniğinin önemini şu şekilde aktarır: “Anlatıdaki olaylar belirli bir zamanda gerçekleştiğine göre, okuyucuların anlatıda gerçekleşenleri anlaması için öncelikle anlatıdaki zamansal ilişkileri kavrayabilmesi gerekmektedir. Dolayısıyla anlatıdaki olayların ne zaman (geçmişte mi, şimdi mi, gelecekte mi?) vuku bulduğu, okuyucuların söz konusu olay(lar)la ilgili yorumlarını belirler ya da doğrudan etkiler.” (Dervişcemaloğlu, 2016: 158).

​

“İlkokul dörtteyim. Babam hastanede yatıyor. Annem de yanında. Ona refakat etmek için istifa etmiş. Beni Fikriyanım’a, babaannem olan cadıya göndermişler. “Baban iyileşinceye kadar onda kalacaksın,” demişler. Ama babamın kolay kolay iyileşmeyeceği belli olmuş. Durmadan yeni bir ameliyat oluyor. Amasya’da yol inşaatında çalışırken vinçten düşen bir kayanın altında kalmış babam. Sağ kolu kopmuş, kaburgaları parçalanmış, yüzünün sağ yarısı darmadağın olmuş, elmacıkkemiği, çene kemiği, şakak kemiği ve dişlerinin bir kısmı kırılmış, yüzüne otuz küsur dikiş atmışlar. Hastaneye götürülünceye kadar çok kan kaybetmiş. Şantiyede çok sevilen bir mühendis olduğu için işçiler işi gücü bırakmışlar, babama kan vermek için sıraya girmişler. İlk ameliyatını Amasya’da olmuş. On gün sonra Çapa’ya nakledilmiş. Ben babamın öleceğini sanıyorum. Bu fikre kendimi alıştırmaya çalışıyorum. İçimde korku yok. Büyük bir boşluk var. Ölümle korkuyu birleştiremiyorum henüz.” (Yeşil Peri Gecesi, 2018: 75).

​

Yeşil Peri Gecesi romanının bu bölümünde Şebnem’in babası Cavit’in geçirdiği kaza yapıcı geriye dönüş tekniğiyle anlatılmaktadır. Aslında Kapak Kızı romanını okuyanlar için bu geriye dönüş tekniği ikinci kez yapılmaktadır; zira Kapak Kızı romanında da Cavit’in geçirdiği kaza geriye dönüşle verilmişti. Sadece bu romanı okuyanlar için bu geriye dönüş bölümü oldukça önemlidir; zira Şebnem’in başına roman boyunca ne geldiyse bu kazadan sonra gelir. Bu kaza deyim yerindeyse Şebnem’in dönüm noktasıdır. Okur roman boyunca Şebnem’in ve annesinin yaşadığı savruk hayatı sorgular. Bu geriye dönüş tekniği sayesinde ise okurun bazı soru işaretleri giderilir. Bu yüzden Cavit’in geçirdiği kaza herkes için bir kırılma noktasıdır. Okur, Şebnem’in ve annesinin savruk hayatıyla ilgili soru işaretlerine sahipken; yapıcı geriye dönüş tekniğiyle bütün bu soru işaretleri giderilir.

MONTAJ TEKNİĞİ

​

Montaj tekniği, yazarın eserine canlılık ve çok boyutluluk kazandırmak için başkalarına ait şiir, özlü söz, şarkı sözü gibi ifade kalıplarına kendi eserinde yer vermesiyle oluşur. Mehmet Tekin söz konusu tekniği şöyle tanımlamaktadır: “Montaj tekniği, bir romancının, genel kültür bağlamında bir değer ifade eden anonim, bireysel ve hatta ilahî nitelikli bir metni, bir söz veya yazıyı, “kalıp halinde” eserinin terkibine belirli bir amaçla katması, kullanması demektir”. (Tekin, 2017: 264).

Yazarın kültür ve sosyal donanımını, eserine aktarması olarak da tanımlanan montaj tekniği, esere çok yönlü bakılmasını sağlar. Müzik, sinema, tarih, felsefe, din, psikoloji, edebiyat gibi bilim dallarının hepsinden alıntı yapılabilir. Yazar bu tekniği uygularken okuru esere karşı yabancılaştırmak ister, okurun metin hakkında düşünmesini ve metni sorgulamasını ister. Bu teknikte dikkat edilmesi gereken en önemli kural ise alıntı yapılan sözün asıl metne uygunluğunun sağlanmasıdır; eğer alınan söz metne uygun değilse burada yazar amacını gerçekleştiremez ve alınan söz, metin içerisinde oldukça eğreti durur.

Montaj tekniği, özellikle modern ve postmodern romanlarda içeriği zenginleştirmek, çoğulculuk ilkesini gerçekleştirmek, bazı göndermeler yapmak adına kullanılır. Bu sayede metin derinlik kazanır, yazarın üslup çeşitliliği artar. Yazar bu teknikle anlatmak istediği gerçekliğe ‘çok boyutluluk’ kazandırır, başkasına ait ifade kalıplarını ustaca kendi metnine giydirerek bunu yapar. (Aytaç, 1999: 42).

Montaj tekniği bir anlamda ‘iktibas’a benzer. İktibas oldukça eski bir tekniktir. Divan edebiyatında sıkça rastladığımız bir durumdur. İktibas, başka birine ait olan bir sözün aynı veya değiştirilmiş şekliyle bir eserde yer almasıdır. İskender Palanın da dediği gibi özellikle de hadis, âyet, peygamber kıssaları gibi alanlarda yapılır. Burada amaç tıpkı montajdaki gibi asıl metni zenginleştirmek, güçlendirmektir. (Pala, 2015: 229-230).

Ayfer Tunç, bu tekniği bütün romanlarında oldukça fazla kullanmaktadır. Bazı şiir, roman ve şarkı sözlerini romanlarına monte eder. Aşağıda bu tekniği nasıl uyguladığı örneklerle verilmektedir. Ayrıca montaj yapılan bölümler bold şeklinle yazılmaktadır.

“Ama bir yangının külünü yeniden yakıp geçen var, diye düşündü Ersin, yine yüzü yandı. Kaç senedir aklına gelmeyen Şebnem yakıyordu şimdi onu, eskisinden beter hem de. Nükseden bir hastalık gibi.” (Kapak Kızı, 2017: 193).

Bu pasajda Ersin, yıllardır unutamadığı ilk aşkı Şebnem’i hatırlar. Bu hatırlama esnasında da Ersin duygularını yukarıdaki şarkı sözüyle ifade eder. Tunç, montaj tekniğini burada hatıraları yeniden canlandırmak adına kullanmaktadır.

“Bazen aklına geliyordu hayat boyu süren başarısızlığı. Suçu kadere yükleyip duygulanıyordu. Böyle anlarda kendini iyice yaşlanmış bulurdu. Musa Eroğlu’ndan Geçtim dünya üzerinden / Ömür bir nefes derinden / Bak feleğin çemberinden / Yolun sonu görünüyor türküsünü dertli dertli mırıldanıp hüzünlenirdi.” (Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, 2018: 64).

“Benim için Ali hayatın tamamını kapsıyordu. Ama Ali için ben hayatın kapsadığı küçük bir şeydim. Böyle olduğumu sanıyordum. Bu yüzden o dizeyi hatırlamasını beklemiyordum. “Gökyüzü gibi bir şey bu çocukluk / Hiçbir yere gitmiyor,” dedi. “Dün gibi hatırlıyorum. Hisar’daydık. Ali Baba’nın kahvesinde. Şubatın on biriydi.” (Yeşil Peri Gecesi, 2018: 59).

​

Benim dengemi bozmayınız. Ali.

İyidir beraber olmamız. Ali.

Ve nasıl göz gözeyiz ansızın bir infilak. Ali.

Biliyorsun ben hangi şehirdeysem yalnızlığın başkenti orası. Ali.

Hepimiz yaşadık, nedir ki zaman! Ali.

Bir kurban gibi yeniden başlamak gerekiyor işe. Ali.

Doğduğum çöller ardımdan gelecektir. Ali.

Ne kadar rezil olursak o kadar iyi. Ali!” (Yeşil Peri Gecesi, 2018: 126).

​

Şebnem’in dramını anlatan Yeşil Peri Gecesi romanında Şebnem, sık sık şiir okur, hatta en büyük aşkı Ali ile bir çay bahçesinde şiir okurken tanışır. Ali ile zamanında okudukları şiirleri hiç unutmaz ve yeri geldiğinde de birkaç dize okur. Roman boyunca Şebnem duygularını, özellikle de Ali’ye karşı olan duygularını şiirlerle ifade eder. Yukarıda alınan pasajlarda sırasıyla; Turgut Uyar’ın Denge, Behçet Necatigil’in İyiydi Beraber Olmamız, Edip Canseve’in İnfilak, Cemal Süreya’nın Göçebe, Melih Cevdet Anday’ın İsa’dan Önce, Sezai Karakoç’un Hızırla Kırk Saat, Enis Batur’un Vurgun, Can Yücel’in Sevgi Duvarı şiirlerinden alıntı yapılarak montaj tekniği uygulanmaktadır. Böylece Tunç, sadece bir paragrafta sekiz farklı şairden alıntı yaparak montaj tekniğinin sınırlarını iyice zorlayıp farklı bir boyuta taşımaktadır.

​

“Sabah radyoyu açtığımda çalan şarkı ağzıma takıldı: Aşkınla yana yana kül olsa da ocağım, bu gönül sayfasını artık kapatacağım. Geçse de gençlik çağım. GEÇTİ. Boş kalsa da kucağım. KALDI.” (Suzan Defter, 2018: 99).

​

OTOBİYOGRAFİK TEKNİK

​

Şüphesiz ki her yazar, eserini oluştururken kendi bilgi birikiminden, deneyimlerinden, gözlemlerinden ve en tabii olarak da hayatından kesitler sunar. Şayet yazar kendi hayatını bilinçli olarak anlatmak isterse işte o zaman otobiyografik teknik devreye girer. “Kısacası roman sanatı, şiir kadar olmasa da, bir ‘ben’ sanatıdır.” (Tekin, 2017: 270).

Yazarların birinci tekil şahıs anlatıcıyla öz yaşam öykülerinin anlattığı tekniğe otobiyografik teknik denir. Yazar kendi yaşamından ayrıntıları metnin kurgusu içine alarak eserini oluşturur. Bu teknik uygulanırken yazarın tamamıyla hayat hikâyesi aktarılabileceği gibi hayatından bazı kesitler de verilebilir. Bunun bir ölçütü yoktur. Kurgusal bir romanın içerisinde bir karakter de yazarın kendi hikâyesini taşıyabilir.

Otobiyografik eserlerde yazarların hayatlarından kesitler her eserde aynı ölçüde olmayabilir. Bazı yazarlar, eserlerini baştan sona gerçek hayatlarından oluştururlar, bazıları da kurmaca bir metnin içine gerçek hayatlarından kesitler sunarlar. Bu bağlamda her iki roman çeşidi aynı ölçüde ‘otobiyografik’ özellik taşımaz. Kurmaca bir metnin içine kendi hayatlarından kesitler sunan yazarların eserleri, ‘otobiyografik unsurlar içeren roman’ olarak değerlendirmek daha doğru olur.

Otobiyografik teknik, bazen yazarların bakış açılarını daraltabilir. Yazarın malzemesi yine kendisidir ve kendinden başka bir kaynağı da yoktur. Kendi görüşünün ve hayatının dışına çıkmadan bir eser oluşturmak bazı yazarların muhayyilesini sınırlandırdığı için bu yazarlar metnin içine yardımcı karakterler yerleştirirler. Bu yardımcı karakterler anlatıcı yapılarak yazarın anlatım gücünü zenginleştirir. (Aytür, 1977: 31).

Otobiyografik teknik, bazen yazarların bakış açılarını daraltabilir. Yazarın malzemesi yine kendisidir ve kendinden başka bir kaynağı da yoktur. Kendi görüşünün ve hayatının dışına çıkmadan bir eser oluşturmak bazı yazarların muhayyilesini sınırlandırdığı için bu yazarlar metnin içine yardımcı karakterler yerleştirirler. Bu yardımcı karakterler anlatıcı yapılarak yazarın anlatım gücünü zenginleştirir. (Aytür, 1977: 31). kısarlar. Orada biz sayısız imkân ve ihtimallerden bazılarını tercih hürriyetini kaybeder, bir tanesi üzerinde billurlaşmaya mecbur kalırız” (Baydar, 1960: 145).

Türk edebiyatında bu tekniğin uygulandığı önemli romanlar: Peyami Safa Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Orhan Kemal Baba Evi, Avare Yıllar, Cemile, Mina Urgan Bir Dinozorun Anıları, Elif Şafak Siyah Süt…

​

Leitmotiv Tekniği

​

Leitmotiv tekniği esasen bir müzik terimidir ve edebiyata da müzikten geçmiştir. En genel tanımıyla herhangi bir sanat eserinde ‘fasılalı’ bir şekilde yinelenen ritmi ve ahengi oluşturan motiftir. Müzikte tekrarlanan nakarat bölümü leitmotivdir. Edebiyatta ise, özellikle de romanlarda, çeşitli sebeplerle tekrarlanan sözler leitmotiv oluşturmaktadır. Leitmotiv tekniği esere canlılık kazandırır. Roman buyunca bir cümle tekrar edilir, tekrar edilen cümle ve cümleyi söyleyen kahraman yazar tarafından kasıtlı olarak özelleştirilmiş olur, bu da okuru düşünmeye sevk eder. Yazarın da istediği tam da budur, okurun sorgulaması ve bu sorgulama neticesinde bir çıkarımda bulunması; zira bir kahraman durduk yere bir romanda sürekli aynı cümleyi kurmaz. Burada kahraman özellikle karakterize edilir.

“Leitmotiv tekniğinde, a) telaffuz farklılığı, b) jest ve mimikler, c) yaratılış özellikleri malzeme olarak kullanılmaktadır.” (Tekin, 2017: 274). Tekin’e göre leitmotiv sadece tekrarlanan sözler değildir. Herhangi bir kahramanın roman boyunca saçlarıyla oynaması da bir leitmotiv olabilir; zira romanda kahramanın muhakkak saçlarıyla ilgili bir zaafı vardır. Bu teknikle kişiler, durumlar, nesneler sembolize edilir. Sembolize edilen her ne ise roman içerisinde muhakkak önemli bir yer tutar. Yazar bir durumu roman boyunca tekrarlıyorsa burada asıl iş okura düşer; zira leitmotiv tekniği okuru aktif kılan bir uygulamadır. Okur, durumun tekrarlanmasını düşünme ve sorgulama yoluyla muhakkak bir sonuca bağlar. Kısacası yazar, bu teknikle okura bir mesaj iletir. Yazar bazen de bu teknikle okura bir şeyleri hatırlatmak veya belli bir durumu somutlaştırmak ister; ama bu tekniğin yazarlara en önemli faydası vurgudur. Yazar, vurgulamak istediği bir düşünceyi veya bir olayı leitmotiv tekniği sayesinde romanın içerisinde birden fazla kez tekrarlayarak amacına ulaşır.

Aşağıda Tunç’un bu tekniği nasıl kullandığı örneklerle verilmektedir. “Sabahtan beri durup durup o dergiyi, derginin kapağındaki kadını hatırlıyordu. “Ayın Kızı Şebnem” Bünyamin bu “Ayın Kızı” sözünü okuyunca, içinde bulundukları ocak ayını değil, çocukluğunda karpuz tarlasını beklerken, sırtüstü yatıp seyrettiği, bu uzun seyredişler sonunda ona canlanmış, güzel sözler söylüyormuş gibi gelen ve parlaklığına, tuhaflığına hep şaştığı ayı düşünmüştü.” (Kapak Kızı, 2017: 17).

Kapak Kızı romanında ‘Ayın Kızı Şebnem’ sözü leitmoiv olarak kullanılmaktadır. Tam olarak 11 sayfada (s.17, 8, 20, 21, 76, 77, 179, 221, 225, 243, 252) bu söz geçmektedir.

Romanın ana karakterlerinden olan Şebnem’in leitmotiv olarak seçilmesi oldukça yerinde bir karardır; zira roman karakterlerinden Ersin, Selda ve Bünyamin roman boyunca Şebnem’i akıllarından çıkaramazlar ve sürekli onun hakkında yargılarda bulunurlar. Erotik dergide poz veren Şebnem ‘ayın kızı’ olmuştur, bu söz hem bu anlamda kullanılmış olabilir hem de ayın kızı kadar güzel ve parlak bir kadın olduğu için de ‘metafor’ yapılmış olabilir. Tunç, bu sözü hangi amaçla kullanmış olursa olsun doğru bir leitmotiv tekniği uygulamaktadır.

Yeşil Peri Gecesi romanında ‘Aşkımızın ipini çektiği o ilk gece’ sözü leitmoiv olarak kullanılmaktadır. Tam olarak 16 sayfada (s. 17, 18, 19, 22, 23, 29, 31, 32, 43, 54, 90, 91, 105, 363, 369, 381) bu söz geçmektedir. Yazar; bir cümleyi romanın hemen hemen her sayfasında kullanıyorsa okurdan, o cümleyi merak etmesini ve cümleden anlam çıkarmasını bekler. Leitmotivin bir anlamda görevi de budur.

Leitmotiv, “herhangi bir tavır, hareket veya sözün eserde çeşitli vesilelerle birçok kez tekrar edilmesidir”(Çetişli,2016:134). Anlatıcı bu teknik vasıtasıyla anlatımda akıcılığı ve bütünlüğü sağlamayı amaçlayabilir. Konunun sürekliliğini sağlayan anlatıcı belirli karakterlere aynı sözü veya hareketi yineleterek o söz, hareket veya mimiğin karakterin belirgin bir yönünü göstermesini amaçlayabilir. Kullanılan leitmotiv o karakterle özdeşleşerek ona ait belirgin özellikleri taşımaktadır. Belirli aralıklarla metinde ortaya çıkan bu motif sayesinde metnin ritmi oluşur ve metin estetik açıdan güzelleşebilir. Yazar çizdiği bazı karakterlerde bu teknik sayesinde karakterlerinin güçlü yönlerini göstermiştir. Daha çok söyleyiş farklılığı, vücut dili ve yaratılış özellikleri bu tekniğin temel malzemesini oluşturmaktadır. Kişileri dâhil oldukları sosyal çevreye göre konuşturan birçok yazar bu tekniğe başvurmuştur. Bu teknik anlatılarda daha çok karakterlerin tekrarladığı sözler, ya da söz gurubu olarak karşımıza çıkabilmektedir.​

Eserin düşünsel yapısında özel anlam içeren sözlerin tekrarlanması leitmotiv özelliği gösterir. Sürekli tekrarlanan her kelime ya da cümlenin leitmotiv özelliği göstermesi beklenemez. Kurgunun önemli bir öğesi olan letmotivin “roman içindeki ileriye yönelikliği” yani ileri de olacaklara dair ilgi ve merak uyandırabilir ve olay akışı hakkında ipucu da içerebilir (Sazyek,2016:218). Kurmaca metinlerde iyi tasarlanmış leitmotivlerin, anlatının sonuna kadar devam ettiği görülebilmektedir.​

​

“Biz vebbigoç muyuk? Hocanın parasına yazık! (Yalan, s.299) “Biz vebbikoç muyuk?(Yalan, s.317) “Zenginse, zengin, vebbigoç değil ya! Hoca da zengin!” (Yalan, s.394)​​​​​

​

​

İç Çözümleme Tekniği

​

Kurmaca metinlerde yer alan karakterlerin iç dünyalarının anlatıcı tarafından yansız ve tüm açıklığıyla gözler önüne serilmesidir. Kahramanların duyguları, psikolojileri, ruh dünyalarının, iç yaşantılarının okura aktarılmasıdır. Tabi bu akatarma anlatıcı aracılığı ile gerçekleşir. İlâhi bakış açısı kullanarak karakterlerin bilinmeyen yönlerini gün yüzüne çıkaran anlatıcı figürün/karakterin beynine, ruhuna, zihnine istediği gibi sızabilmekte, buralarda saklı kalan tüm duygu ve düşünceyi dışarıya taşıyabilmektedir. Roman türünün geçmişi boyunca bu psikolojik çözümleme yönteminden sıkça faydalanılmıştır (Tekin,2016, Sazyek,2016).

​

Modern romanda fazla uygulan bir yöntem olmasına rağmen bu yöntem daha çok klasik romanda kendini göstermektedir. Çünkü modern romanda “iç monolog” ve “bilinç akımı” yöntemi karakterlerin iç dünyasını okura tanıtmada oldukça etkili ve sıkça kullanılan yöntemler olarak kendilerini göstermektedir. Bu modern anlatı tekniklerinin keşfinden önceki klasik dönemde ise kişilerin iç dünyası, ruh hali, düşünceleri, hareketleri, davranışları ve davranışlarının temelinde yatan ruhsal sebepler, hangi duygu ve düşünceler sonucunda eylemlerini gerçekleştirdiğini dışardan birinin (ilah anlatıcı) anlatımıyla açığa çıkarması iç çözümleme yöntemiyle gerçekleşmekteydi. Yeni yöntemlerin kullanımıyla birlikte eski ağırlığını koruyamasa da modern romanda hâlâ rağbet gören bir tekniktir.

Kişilerin yaşadığı olaylar sonucunda duygu ve düşünce dünyalarındaki değişimleri, bu değişimlerin sebeplerini ve sonuçlarını da okura aktarmada etkili bir yöntemdir. Sebep - sonuç ilişkisi göz önünde bulundurularak yapılan iç çözümlemelerde, anlatıcı “okuyucu ile anlatının arasına girer”. Bu edimdeki temel amaç kahramanın mevcut ruh halini inandırıcı şekilde dışa aktarmaktır. Anlatıcı bu aktarım sırasında, karakterin o ana kadar çizdiği izlenime ters düşmeden doğal bir anlatım tarzıyla, kendi duygu ve düşüncelerini katmadan tarafsız bir tutum sergilemelidir. Böylece anlatının inandırıcılığını artırarak anlatıyı güçlendirebilir.

​

İç çözümleme gibi kişilerin psikolojik tasvirlerini yapan teknikler sayesinde roman karakterleri, klasik dönem eserlerine göre daha bir derinlik kazanmıştır. Bu sayede daha gerçekçi bir boyut kazanan karakterler okurun ilgisini çekmekte ve olay örgüsü artık okuru eskisi kadar etkilememektedir. Bu teknik sayesinde “olay örgüsü amaç olmaktan çıkıp araç seviyesine iner” (Çetişli,2016:130). İnsanın iç dünyasını gözler önüne seren anlatıcı bu dünyayı yakından tanımalı onun dilinden konuşabilmelidir. Bilmediği, tanımadığı bir dünyayı yansıtmaya çalışan yazar anlatıda fark yaratamayabilir, yapılan iç çözümlemeler gerekli etkiyi yapamayabilir.

​

Tahsin Yücel’in romanlarının çoğunda anlatıcı, tanrısal bakış açısını kullanmaktadır. Genellikle anlatıcı, anlatı kişilerinin iç dünyalarını bütün yönleriyle anlatır. Hatta bu anlatıcı anlatı akışının arasına girerek açıklama ve yorumlamalarda da bulunabilmektedir. (ÖR.: Yalan, s. 12, 13, 192…; Mutfak Çıkmazı, s.50 …) Anlatıcının varlığının çok hissedilmesi anlatıcının da anlattığı karakterin de güvenilirliği azaltabilir. Fakat anlatı kişisi ne kadar derin anlatılırsa ve psikolojisi ve iç dünyası okura ne kadar çok tanıtılırsa o kadar çok okurun sempatisini ve de ilgisini kazanır. Okur ona karşı duygusal bir bağ kurabilir. Yalan adlı romanda da birçok karakterin iç çözümlemesi yapılmış fakat en örnek vermeye değer iç çözümlemeler Yusuf Aksu karakterine ait çözümlemelerdir. İç çözümleme tekniğinden geniş ölçüde faydalanan bu romanda yazar Yusuf Aksu’yu anlatı boyunca tüm yönleriyle gözler önüne sermeye çalışılmıştır. Çok başarılı iç çözümlemelerin olduğu bu anlatıda Yusuf Aksu’nun içinde bulunduğu ruh hali yakından hissedilebilmektedir.

​

“…her zaman tehlikeli bir serüven gibi görünürdü Yusuf Aksu’ya. Sokakta, insanlardan korkarak annesinin elini sımsıkı tutar, kalabalıkta boyları hep kendisininkini geçen yetişkin insanların arasında yürürken, yüreğinin daha hızlı çarptığını duyar, hele birden pos bıyıklı, uzun boylu ve esmer bir adamla burun buruna geldi mi içgüdüyle titreyerek annesinin bacakları arasına girmek, başını eteğinin altına sokmak isterdi. Casus açıklaması bir yana bırakılacak olursa, Refika hanımın pek de payı yoktu oğlunun korkularında: kendisinin, hele böyle gün ışığında, sokaktaki insanlardan korkmak gibi bir huyu bulunmaması bir yana, oğlunu birilerinden ya da bir şeylerden korkutmak gereksinimini hiçbir zaman duymamıştı. Ama o korkardı işte, uzun boylu, esmer ve bıyıklı kişilerin ortada hiçbir şey yokken üzerine çullanarak kendisini ayakları altında çiğnemelerinden, daha kötüsü, demir gibi elleriyle ensesine yapışarak annesinin ulaşamayacağı bir yerlere götürmelerinden korkardı.” (Yalan, s.18)

​

“Yusuf Aksu Bayram Beyaz’a kızmamıştı, ama, içinde Yunus’un acısı canlanınca, birden çok sıkılmıştı varlığından, biraz da küçümsemişti onu. Ancak, bir allahaısmarladık bile demeden, usulca kapıyı kapatıp gidince, onu kırmış olabileceği düşüncesi içini ürpertti. Öyle ki, çıkmadan Müslüm efendiye uğramış olduğunu bilseydi, belki arkasından koşar, yana yakıla özür dilerdi. Oturduğu yer, çalıştığı gazete konusunda en ufak bir soru sormamış olduğunu, telefon numarasını bile bilmediğini anımsadı, üzüntüsü iki katına çıktı. Rehbere bakmayı düşündü, bu kez de soyadını bilmediğini ayrımsadı. ‘Ben ne biçim adamım!’ diye söylendi, kendini suçüstü yakalamış gibi.” (Yalan, s.202)

​

Yalan adlı romandan alıntılarda tanrısal bakış açısı ile yapılan çözümlemeler görülmektedir. Yusuf Aksu’nun duygu ve düşünceleri, psikolojisi özetle tüm iç dünyası anlatıcı tarafından dile getirilmektedir. Sadece anlatıcı aracılığıyla değil iç monolog ve bilinçakışı tekniklerinin de yardımıyla karakter ve karakterin iç dünyası tüm boyutlarıyla okurun görüp anlayabileceği bir hal almaktadır.

​

“Gerçekte, ne söyleyeceğini bilmiyordu, aramıyordu da, ama, bu konuda kendi durumunu öyle sağlam, polislerin durumunu öyle gülünç buluyordu ki, sözü gediğine oturtacağından kuşkusu yoktu.” (Peygamberin Son Beş Günü, s.153)

​

“Hakan’ın asık suratla, bir tür hoşgörüyle verdiği yanıtları beğendi: birkaç ufak yanlış bir yana, çok iyi kapmıştı her şeyi. Pehlivan sıranın kendisine geldiğini düşünerek ürperdi. Bereket, Kumru onu çocuklarının önünde sorguya çekecek kadar düşüncesiz değildi. Onu sınava çekmek yerine, neyi nasıl yapmak gerektiğini bir kez daha gösterdi. Pehlivan da, Hakan da, Sultan da büyük bir dikkatle izlemeye başladılar. Ne var ki, birkaç saniye sonra, az önceki sapma yeniden başladı: Pehlivan gösterilen edim yerine, gösteren ellere baktı yalnızca, hiç böyle güzel bir şey görmediğini düşündü, gözlerinin yaşardığını duydu: bir düşte gibiydi, karısının elleri bir tansığı gerçekleştiriyordu sanki. Dolap kapatıldıktan sonra bile, bir süre kendine gelemedi. Bulanık bir biçimde, bu buzdolabı eve geldikten sonra, Kumru’nun başka bir kadına dönüştüğünü düşündü. Ne olursa olsun, başlangıçta korktuğunun tersine, hiçbir sorun çıkmadı aralarında. Bayağı keyifli geçen yemeğin ardından, buzdolabındaki eksiklerin saptanmasında da sorun çıkmadı.” (Kumru ile Kumru, s.109)​

​

“Bununla birlikte, dolaba yerleştirmek üzere alacağı şeyleri öyle çok düşünmüştü ki, bu şaşkın durumunda bile, hepsini anımsıyordu: dolabın düzenine göre, kafasında birbiri ardından beliriyor, geçişlerini tamamladıktan bir süre sonra, aynı düzene göre yeniden geçmeye başlıyorlardı, televizyonun alt yanından geçen ak yazılar gibi. O da, düzene uymak için olacak, gene televizyonun alt yanından geçen ak yazılar gibi, durmadan yürüyor, alacağını alırken bile, tam olarak durmuyordu. Sonra birden zınk diye duruverdi, sımsıkı tuttuğu arabayı bıraktı, büyülenmiş gibi bir camekânın içine bakmaya başladı. Öyle bir bakıyordu ki neredeyse hep böyle bakacakmış gibi görünüyordu.” (Kumru ile Kumru, s.133)

​

“Kumru, birden kendine gelmiş gibi, onca ayakkabı arasında kendi ayakkabılarını bulup giydi, sonra Sultan’ın ayakkabılarını buldu, çömelip giydirdi, sonra kapıyı açtı, bir allahaısmarladık bile demeden, sessiz mi sessiz, bir düşte ilerler gibi, kapıya doğru yürüdü, kapıyı usulca açıp çıktı, bir elinde gümüş zincirli çantası, bir elinde Sultan’ın eli, ağır ağır uzaklaşmaya başladı. Çevresinde insan ya da nesne hiçbir şey görmüyordu, ayakları da hiç yere basmıyordu sanki. Öyle anlaşılıyordu ki az önce muhtara anlatılan olayların korkunçluğunu, kendisi ve çocukları için içerdiği tehlikeleri algılayabilmiş değildi, fazla fazla, bilinç düzleminde olmasa da beden düzleminde, düzelmezin ağırlığını duyuyor, evinden Sultan’ı alıp çıkarken yaptığının tersini gerçekleştirmeye, bunalımın içinde erimeye yöneliyordu. Belki başlamıştı bile…Sağır’ın Süleyman’ın hep kendisini izlediğini ayrımsamadı, apartmandan çıktıktan sonra da hemen yanı başında yürüdüğünü, hüzünle kendisine baktığını görmüyordu. Arabanın kapısını açtığı sırada, ‘Ben de seninle geliyorum’ deyince de işitmedi. Süleyman, omuzlarından tutup sarsmak ve sözcüklerini birkaç kez yinelemek zorunda kaldı.” (Kumru ile Kumru,s.303)

​

"Kumru ile Kumru" adlı romandan alınan örneklerde Kumru’nun iç dünyasında gerçekleşen bunalımlar, sıkıntılar, üzüntüler, sorgulamalar, korkular okura anlatıcının aracılığıyla iletilmiştir. Çoğunlukla iç çözümlemenin kullanıldığı bu romanda da iç monoloğun imkânlarından da faydalanmıştır.

​

Aşağıda "Gökdelen" adlı romandan alınan alıntılarda Can Tezcan’ın işinden ve yaşadığı hayattan dolayı iç huzursuzluklar ve iç huzursuzluklarının bilinçaltına, rüyalarına yansımaları her şeyi bilen ve her şeye hâkim olan bir anlatıcı aracılığıyla verilmektedir:

​

“Sonra kendi sevincine kendisi şaştı: bunda böyle sevinecek ne vardı ki? 17 şubat hiçbir önemli olayı anımsatmıyordu, 17 şubat 2073 de sıradan, renksiz, ışıksız bir gündü. Bir başka düşünce de nerdeyse tersine dönüştürdü sevincini: doğru, çok korkunç bir düş görmüştü, ama ister korkunç olsun ister gülünç, her şey olabilirdi bir düşte, yalnızca bulunduğu günü, ayı, yılı değil, kendi adını, kendi işini, kendi eşini de unutabilirdi, ama yaşamakta olduğu günü, ayı ve yılı uyandıktan sonra da çıkaramaması neyle açıklanırdı? Düşün hâlâ sürmekte olmasıyla mı? Yoksa geçici ya da sürekli bir bellek yitimiyle mi? Birden, ikinci olasılığı doğrularcasına, gözlerini eşinin gözlerine dikti, az önce yanıtını aldığı soruyu bir kez daha yineledi.” (Gökdelen,s.15)

​

“…keyfi kaçar gibi oldu. Rıza Koç gibi uslanmaz bir düzen karşıtını evinde konuk etmeyi sakıncalı bulduğundan değil, önceden bir telefon bile etmeden, üstelik nice yıldır ilk kez evine geldiğine göre, içinin fazla dolu olmasından, dolayısıyla saatlerce kafa ütülemesinden korktuğundan.” (Gökdelen,s.108)

​

"Sonuncu" adlı romandaki üç hatta ek bölümü de sayılırsa dört farklı anlatıcıdan alınan iç çözümleme örnekleri de aşağıda yer almaktadır. Bu romanda anlatıcı kahraman bakış açısını kullandığı için yaptığı çözümlemeler diğerlerinden farklılıklar gösterebilmektedir. Diğer anlatıcı kadar her şeye hâkim olamasa da gözlemlerinden faydalanarak elinden geldiğince bir diğer anlatı kişisinin iç çözümlemesini yapmaya çalışmaktadır:

​

“Öyle anlaşılıyordu ki kitabını bitirmiş olması hiç de rahatlatmamıştı bizimkini. Tam tersine, şimdi her sabah biraz daha sıkıntılı, biraz daha gergin olarak açıyordu gözlerini, sanki dünya ve insanlarla tek bağı kitabını yazmaktı da kitabına son noktayı koyduktan sonra tüm bu bağlar kopup gitmişti.” (Sonuncu,s.104)

​

“Selami birden kızardı, öyle donup kaldı bir süre. Belliydi, karar veremiyordu, belki dosyanın çalınmasından ya da yitirilmesinden korkuyordu, belki de masasının başına geçtiğinde dosyalarından birinin yerini boş görmeye dayanamamaktan.” (Sonuncu, s.120)

​

“Ama biraz hüzünlendim ister istemez: çok iyi, çok güzel, çok bilgiliydi ya tuhaf bir kızdı bizim Canan: daha bir iki hafta önce Serencam’ı pek sevemediğini söylerken, şimdi onun gizlerini çözme konusunu nerdeyse bir ölüm kalım sorunu gibi değerlendirmekteydi. Her şey seçtiğimiz amaca göre anlam ve değer değiştiriyordu anlaşılan.” (Sonuncu,s.289)​​​

​

​

İç Monolog Tekniği

İç monolog “Yazarın roman figürlerinin akıllarından geçeni, içlerinden geçirdiklerini, onların kendi kendileriyle konuşmaları tarzında yansıtma tekniğine verilen addır” (Aytaç,2016:43).​ Roman kişisinin kendi kendine sessiz şekilde tek taraflı olarak konuşması yani monologla, kahramanın iç dünyası kendi diliyle dışa vurulmuş olur. Anlatılarda kahramanın konuşmalarına yer verilmekte, bu konuşmalar bazen iç konuşma şeklinde bazen de sesin dışa vurumu ile dış konuşma şeklinde gerçekleşmektedir. Kurmaca kişiler de gerçek insan gibi çok boyutlu özellikler taşıyabilir. İnsan doğası gereği tüm düşüncelerini dışa yansıtmadığı için kurmaca kişiler de düşüncelerini, duygularını ya da hislerini tamamen konuşma yoluyla ifade etmezler. Kişi iç dünyasındaki sorunları yine kendi iç dünyasında istişare edip çözme çabasında olabilir. Gerçek insanın bu çabasını dikkate alan yazarlar kurmaca kişilerin iç dünyasını dışa yansıtan bir başka teknik olarak da “iç monolog” tekniğini keşfetmişler ve kullanmışlardır. 

​

İç çözümleme, bilinç akışı, iç diyalog ve iç monolog gibi teknikler ile kahramanın iç dünyası okura tanıtılmaktadır. Anlatıcının ortadan kalktığı, okurun roman kişisi ile aracısız iletişim kurduğu iç monolog tekniği ile yorumlamalar ve anlamlandırmalar tamamen okura bırakılmaktadır. İç monolog tekniğinde kullanılan dil normal konuşma dilinde olduğu gibi akıcı ve düzenli bir yapı göstermektedir. Dilbilgisi kurallarına aykırılık göstermese de iç monoloğun dili yazı dilinden daha çok konuşma diline yakınlık göstermektedir. Konuşma dili gibi doğal ve akıcı bir forma sahiptir. Bilinç akışının düzensiz, mantık çerçevesinden uzaklaşmış cümle yapısı, iç çözümlemenin derinlemesine yaptığı anlatımlar iç monologda görülmez. Diğer bir karakterin iç dünyasını yansıtma tekniklerinden olan “iç konuşma” ile benzerlik gösterse de onunla da ayrıldığı noktalar vardır. Her iki teknikte de konuşma havasının doğallığı hâkimdir fakat kişi iç monolog tekniğinde kendi kendisiyle konuşur gibiyken “iç konuşma/diyalog” tekniğinde ise sanki karşısında birisi varmış da onunla konuşuyormuş gibidir.

​

İç monolog tekniği karakterlerin iç dünyasını gerçekçi bir şekilde dışa aktaran önemli bir araçtır. Bu teknik “daha çok içe dönük kahramanlarda görülür.” (Çetişli,2016:128) Figürün psikolojik yapısının inişleriyle çıkışlarıyla iç monolog tekniği ile yansıtılması onun biraz da yapı olarak pasif yaratılışlı yani içe dönük olduğunun göstergesi olabilir. Bu yöntemi uygulayarak figürlerinin içinden geçenleri dışa yansıtmak isteyen yazar tekniği uygularken dikkatli davranmalıdır. Dikkatli davranmadığı takdirde bu teknik; normal konuşma cümleleri olan diyalog gibi algılanabilir ya da kendisine çok benzeyen ondan ince çizgilerle ayrılan iç diyalogmuş gibi algılanabilir.

​

İç monolog elbette ki bir iç konuşma çeşididir fakat pasif figürün kimseye ifade edemediği düşünceleri kendi kendine ifadesini içerdiği için iç monologdan ayrılır. Daha da tehlikeli olanı ise iç monolog’un diyalogmuş gibi algılanmasıdır. Diyalog bir sesli konuşma tekniği olduğu için onun mantığı iç monoloğa aykırıdır. Bu da kurmaca metinler için önemli bir kusur teşkil etmektedir. (Tekin:2016)

​

Sessiz bir konuşmanın hâkim olduğu bu teknik karakteri çok daha yakından tanıtmanın önemli bir aracıdır. Tıpkı diğer roman tekniklerin de olduğu gibi yerinde, zamanında ve de uygun şartlarda kullanıldığı zaman anlatıya güç katmaktadır. Çünkü bu ve buna benzer diğer teknikler sayesinde romanın yegâne malzemesi olan insanın iç dünyası da yansıtılmaya başlanmış, roman bu teknikler sayesinde zenginleşmiştir.

​

İç dünyayı yansıtmak açısından önem arz eden tekniklerden birisi olan iç monolog, Tahsin Yücel’in romanlarında sıkça kullanılmıştır. Yalan adlı romanda Yusuf Aksu’nun, Mutfak Çıkmaz’ı adlı romanda İlyas’ın, Sonuncuda Zarife Hanım’ın konuşmalarından alınan aşağıdaki alıntılar ile bu tekniğe ait örnekler verilmiştir. Tahsin Yücel’in romanlarında karakterlerin iç dünyası; iç çözümleme ve bilinçakışı tekniklerinin yanı sıra iç monolog tekniğinden de yararlanılarak gözler önüne serilmiştir. Gökdelen romanında ise bilinçakışı tekniği pek kullanılmasa da karakterlerin iç dünyası iç monolog ve iç çözümleme tekniği yardımıyla ortaya konulmuştur.

​

“Derin bir soluk aldı, ‘Tüm bu yabancılara Yunus’tan söz etmek içimden gelmedi, benim için fazla değerliydi; bunun dışında hiçbir şeyi gizlemedim,’ dedi kendi kendine. (Yalan, s.582)

​

“Güzel şeyler düşünmek istedi. Güzel bir şey bulamadı. ‘Ben nedense bir tuhafım bu günlerde, değiştim,’ diye söylendi. Duvarla konuşur gibiydi. ‘Bu gidişim gidiş değil, iyi etmiyorum,’ dedi kendi kendine. (Mutfak Çıkmazı, s.43)

​

“…bizimkinin bu sözcüğü özellikle kullandığını anladım. Tepeden tırnağa titredim. Sonra, ortada hiç de böyle bir belirti yokken, ‘Ya kitabı alırlarsa elimden?’ diye söylendim. Belki on beş, belki yirmi dakika süresince yineledim durdum bu korkunç tümceyi: ‘Ya kitabı alırlarsa elimden? Ya kitabı alırlarsa elimden?’ O gece nerdeyse hiç uyku girmedi gözüme, yatağımda da uzun süre yineledim aynı soruyu: ‘Ya kitabı alırlarsa elimden?’ ” (Sonuncu, s.162)

​

“O bayağı uzun boylu, o dağ gibi adam alabildiğine zayıflamış, küçülmüş, kamburu çıkmıştı. ‘Tanrım, öldürecek onu bu kitap, keşke hiç yazmamış olsaydı! Hadi yazdı, bari bastırmaya kalkmasaydı!’ diye söylenip duruyorum kendi kendime.” (Sonuncu, s.145/10)

​

“ ‘Yaşamının kitabını yazıp bitirdiğine, düzeltme de yapmadığına göre, bizimkini dünyamızdan böylesine uzaklaştıran, böylesine düşünceli, böylesine sıkıntılı kılan ne olabilir ki?’ diye sorup duruyordum kendi kendime, yıllar yılı, özene bezene doldurduğu bu koca dosyaların karşısında böylesine donmuş gibi oturup kalması…” (Sonuncu, s.105)

​

“Selami’nin o sözü beni çok şaşırtmıştı doğrusu. Yaşamının yapıtına son noktayı koymuş, dolayısıyla zor günleri en sonunda geride bırakmışken, neden ‘Zor günler şimdi başlıyor’ diyordu ki? Şaka olsun diye mi? Müştak’la kardeşlerinin ikide bir yinelenen isteklerine bir sınır koymak için mi? Kitabını bitirdikten sonra, sıradan insanların sıradan yaşamına dönmenin çok güç olacağını düşündüğünden mi? Yoksa birkaç gün ya da birkaç hafta sonra, yaşamının yapıtını yeniden gözden geçirmeye başladığı zaman bu yapıtın bunca yıllık çabaya değmediğini, yani sıradan bir yapıt olduğunu görmekten mi korkuyordu? Uzun süre sorup durdum bu soruları kendime.” (Sonuncu, s.101)

​

“Öyle anlaşılıyordu ki gazeteye geleceğini yalnızca ünlü köşe yazarı Cüneyt Ender ve kapıdaki görevliler değil, başta gazetenin patronu olmak üzere, muhabirinden saymanına, tüm çalışanlar biliyordu. ‘Peki nedeni ne bunun? Niyorklu Temel’in avukatlığını yapmam mı? Bu sabah olağanüstü mahkemede başkan beye çektiğim fırça mı? Yoksa yalnızca Can Tezcan olmam mı?’ diye sordu kendi kendine. Ama daha ötesini araştırmadı, ‘Ne olursa olsun, bu karşılama iyi bir belirti,’ diye geçirdi içinden:…” (Gökdelen,s.55) 

​

İç monolog tekniğinin kullanıldığı yerlerde diyalogdan sonra dönüşlülük zamirinin (kendi, kendi kendine vb.) kullanılması dikkatinizi çekti mi? Dilin matematiğini öğrendikten sonra Türkçe ile ilgili bütün soruları çözebileceğinizi bilmenizi istiyorum. 

​

“ ‘Olamaz!’ diye mırıldandı. ‘Hayır, olur şey değil! Ben bu kadar salak mıyım?’ Her şey bu bedensel çabaya bağlıymışçasına, dişlerini sıkarak anımsamamaya çalıştı. Böylece, en az yarım saat zorladı kendini, tek tümce çıkaramadı. ‘Olur şey değil! Oysa tüm söylediklerini anladığımı ve kafama yazdığımı sanıyordum, ben salağın tekiyim!’ dedi kendi kendine. (Yalan, s.161)​

Yusuf Aksu’nun hayranı ve yardımcısı Bayram Beyaz ondan öğrendiklerini ya da öğrendiği sandığı şeyleri yazıya geçirmek ister ama eyleme kalkışınca aklında hiçbir şey kalmadığını fark eder. Yukarıdaki alıntıda Bayram Beyaz’ın bu olay üzerine düşünceleri verilmektedir. Yusuf Aksu’yu büyük hoca ve kuram sahibi olduğunu düşündükleri için onun her söylediğini değerli sanan kitlenin baş üyesi Bayram Beyaz aslı olamayan tamamı bir hiç olan kuram ve düşünceleri aklında tutamadığı için kendini suçlamaktadır. Yusuf Aksu hepsinin bir yalan olduğunu fark eder ama anlatmaz ya da anlatamaz.

Can Tezcan’ın döneme, kendine ve siyasetçiler karşı yorum ve eleştirileri kendi ağzından anlatı boyunca verilmektedir. Can Tezcan’ın duygu ve düşünceleri paylaşılırken iç çözümleme ve iç monolog tekniğini içi çe kullandığı görülür. Yücel’in diğer romanlarında da bu kullanıma örnekler yer almaktadır. İç çözümleme ile başlayan aşağıdaki paragraflarda, iç dünyası sergileme birden iç monolog ile daha sonra tekrar ani bir geçişle iç özümleme ile gerçekleşmiştir. Yücel’in romanlarının tamamında tekniğin kullanımı bu şekildedir. Yalnız anlatıcının birinci tekil şahıs olduğu romanlarda iç çözümlemeye geçişler bu kadar ani hissedilmemektedir.

​

“Can Tezcan uçağına binip pilotuna ‘Gidelim,’ dedikten sonra, ‘Çok tuhaf bir herif, pek yontulmamış, ama tümden boş bir herif de sayılmaz,’ diye düşündü. ‘Yalnız gözlemlerini sonuna dek götürmüyor ya da götürmek istemiyor. Yarım yüzyıldır hiçbir partinin iki dönem üst üste iktidara gelmediğini söylüyor, ama değişik adlar ve değişik adamlarla bir bakıma hep aynı partinin, yani aynı ilkelerin iktidarda kaldığını, bu yüzden her şeyin kötü gittiğini, yılkı adamlarını da bu yüz elli yıllık partinin yarattığını görmüyor. Kendisini pilot bölümünden ayıran, cama doğru okkalı bir tükürük atmak geldi içinden, ama kendini tuttu.‘ (Altı çizili bu yerler iç çözümleme). 'Ben de böyle bir herifle işbirliği yapıyorum, gizli anlaşmalar imzalamaya hazırlanıyorum,’ diye söylendi. (Bu vurgulu yer ise iç monolog). (Gökdelen, s.137)

​

“…başbakanla görüşeceği konudan önce başbakanın kendisi geldi gözlerinin önüne, ‘Mevlüt Doğan, Mevlüt Doğan,’ diye yineledi içinden.‘Mevlüt Doğan! Bir adamı bu dönemde böyle ad ve böyle bir suratla başbakan koltuğuna oturabiliyorsa, gel de anla bu milleti.’ ” (Gökdelen, s.119)​​

​

Bilinç Akımı Tekniği

​

“Modern psikoloji ve felsefede görecelik ilkesinin edebiyattaki uygulaması sayılan bilinç akımı tekniği, insanın gerçek hayatta olduğu gibi, her aklından geçeni zaman ve mekân kategorilerine bakmaksızın birinden ötekine çağrışım esasına dayalı geçişler şeklinde yansıtmaktadır” (Aytaç,2016:44). Bilinç akımı roman karakterinin duygu ve düşüncelerini akıcı ve düzensiz şekilde verilmesidir. Bilinç akımı kişinin iç dünyasını yaşatan önemli bir tekniktir. Modern romanda kullanılmaya başlayan bu teknik; dil düzeyinde düzensiz bir yapı göstermekte, zihinsel akışı yansıtmakta ve de bu akışı yansıtırken de mantıksal bir sıralama izlememektedir. Düşünce duyguların aktarımı zihinsel bir süreçte gerçek zamandan bağımsız yaşandığı için aktarımlarda zıplamalar da görülebilir. Bu teknik sayesinde okur kişinin kafasından geçenleri direkt olarak görür. Tahsin Yücel anlatılarında bu tekniğin imkânlarından nispeten faydalanmıştır: “bu kuşlar… böyle bir kentte… böyle bir çağda…bu…bu…bu kuşlar…ko…ko…konuştular…” (Yalan, s.264)

​

Bu tarz kısa çağrışımlarla tekniğin uygulandığı anlatılarda çağrışımların geniş yer tutması konunun dağılmasına sebep olacağı gerçeği düşünülmüş olabilir. Bu bilinç akımlarının sıklığı ve de çokluğu belki de anlatıyı bir psikoloji kitabına benzetebilir yazarı da psikanalist konumunda düşünmemize yol açabilir. 

Edebiyata psikolojiden geçen ve modern romanda kendini gösteren bu teknik sayesinde yazar, şuur akışı içinde karakterin bütün hissettiklerini, psikolojik değişimlerini, değer yargılarını yansıtabilmiştir. Karaktere ait her şeyin doğal haliyle sunma arzusuyla da kullanılmıştır denilebilir. Bu tekniği uygulamaya çalışan yazar derin psikolojik tahliller yaparak romanına psikolojik derinlik kazandırabilmektedir. Tüm anlattıklarımız çerçevesinde denilebilir ki bilinç akımı tekniği romanın biçimlenmesine büyük katkılarda bulunmuş, modern romana muhteva açısından zenginlik katmıştır. Bireyin iç dünyasını yansıtmada büyük katkı sağladığı için modern romancılar tarafından keşfedilmiş, “yenilikçi romanın dokusuna yeni bir anlatım boyutu olarak eklenmiştir” (Gümüş,1991:150).

​

Modern romanda dış gerçeklikten çok iç gerçekliği yansıtma ya da anlatma çabası görülmektedir. İnsanın iç dünyasını yansıtmakta önemli rol alan tekniklerin kullanımı bu yüzden yaygınlaşmıştır. Bilinç akımı haricinde diğer tekniklerin ’iç diyalog, iç monolog, iç çözümleme’ iç dünyayı yansıtmakta yapaylığa kaçtığı insan zihninin bu tekniklerdeki kadar düzenli ve sıralı olduğu pek söylenemez. Sürekli bir akışın ve yoğun bir düşünce trafiğinin olduğu insan zihnini yansıtan cümlelerin de belirli bir sırasının, mantığının olması da pek beklenemez. İşte bilinç akımı insan zihnini en doğal haliyle yansıtan teknik olması ve bu tekniği kullanırken okurun direkt olarak zihinsel süreci görebilmesi açısından kıymetli bir tekniktir. 

Gökdelen adlı romanda, bilinç akımı tekniği ile oluşturulmuş aşağıdaki alıntıda Can Tezcan’ın zihninden süzülen düşünceler olduğu gibi verilmektedir. Yazar anlatı boyunca karakterlerinin iç dünyasını ayrıntılı şekilde yansıtmak için gerekli bütün tekniklere başvurmuş fakat bilinç akımı yoluyla aktardığı kadar doğal bir yolla kahramanın zihni okurun gözleri önüne serilememiştir:

​

“Peki, yukardakiler? Bu düzeni yürütenler, onlar çok mu bilinçli sanki?” dedi kendi kendine. Semerdiakof’u karşısında gördü birden, bıyıklı, saçları dümdüz taranmış, güvenli, mutlu mu mutlu, ötekinin hiç olmadığı kadar. “Onlar çok mu bilinçli sanki? Ben çok mu bilinçliyim? Bilinçli olsam da ne yazar ayrıca?” hep böyle geçip gidiyorlardı hep böyle kalabalık, hep böyle yalnız, yılkı adamları gibi. “Her birimiz yılkı adamıyız bu düzenin içinde, evet, her birimiz, hepimiz,” diye yineledi. “Ben, Mevlüt Doğan, Niyorklu Temel, Cüneyt, Varol, hatta Rıza, hepimiz hepimiz. Peki Gül?” Gözleri kararır gibi oldu, başını ellerinin arasına aldı, var gücüyle sıktı. “Gül benden boşanmayı düşünmüyor mudur? Düşün müyorsa neden düşünmüyor? Düşünüyorsa neden susuyor?” (Gökdelen, s.138)

​

Görüldüğü üzere bu cümlelerde ifade edilen duygu ve düşüncelerin mantıklı bir sıralaması bulunmamaktadır. Hatta düşüncelerin arasına bir de Semerdidiakof’un görüntüsü de belirerek zihin iyice karışmaktadır. Bu karmaşık düşünceler herhangi bir düzenleme yapılmadan, dilbilgisi kurallarına göre düzenlemeden doğal hali ile verilmiştir. Çünkü bu aktarımda karakterin(Can Tezcan) dili kullanış şekli doğal haliyle verilmeye çalışılmış, onun zihninden geçenleri bir türlü derleyip toplayamadığı, bir konudan başka bir konuya geçen düzensiz akışı engelleyemediği, cümlelerini tam olarak bitiremediği tam bitirmeye çalıştığı sırada da karısı Gül’e takıldığı görülebilir.

​

Benzer şekilde birinci tekil anlatıcının kullanıldığı Vatandaş adlı romandan alınan bölümde de Ş. Baş’ın korkuları, sıkıntıları, iç dünyasında yaşattığı gerçekleri kendi ağzından verilmektedir:

​

“Ama bu da nesi? Gözlerime inanamıyorum! Olur şey değil! Dostum, mucize, yeni ve yinelenen bir mucize! Evet hani ayağımda kırmızı yemenilerle adımımı köşker dükkânının eşiğinden dışarıya doğru atıp da… Usuma sığdıramıyorum… Bunca yol… Kestin bir ucundan bir ucuna… Dönmeyi bir an bile düşünmemişken… Okur şey değil! Ama aynı mucize işte! İşte şu küçük ev benim evim. Şaştın mı? Hayır mı? Şaşmadın mı? Neye şaşmadın? Peki neden? Neden şaşamadın? Neden susuyorsun, dostum? Konuş, Allahını seversen! Yoksa… yoksa senin işin mi bu? Biliyor muydun? Yoksa sen?… Düşünmek bile tüylerimi ürpertiyor… Polis misin?” (Vatandaş, s.121)

​​

Ek Olarak Birden Çok Tekniğin İşe Koşulduğu Pasajlar:

​

Ayfer Tunç, bir sayfalık roman metnine birden fazla teknik sığdırmaktadır. Bu teknikler; geriye dönüş, montaj ve tasvirdir. İlk olarak Şebnem ve Ali’nin tanıştıkları güne geriye dönüş tekniğiyle gidilir. Daha sonra tanışma sırasında aralarında geçen diyaloglarda Edip Cansever’in Manastırlı Hilmi Bey’e İkinci Mektup şiirinden alıntı yapılır. Bu da montaj tekniğinin bir örneğidir. Ali; Şebnem’in kafedeki durumunu, hareketlerini oldukça detaylı bir şekilde tasvir tekniğiyle anlatır. Son olarak Ali ve Şebnem arasında tüm konuşmalar diyalog tekniğiyle verilir. Yeşil Peri Gecesi romanından alınan bu metin, anlatım tekniğinin romanda ne kadar etkin bir detay olduğunu göstermektedir. Aynı zamanda tekniklerin iç içe geçmesiyle eserlerin ne denli zenginleştiği de görülmektedir.

​

Aşağıdaki bölümde ise Yeşil Peri Gecesi romanından alınan pasaj incelenmektedir.

Böyle olduğumu sanıyordum. Bu yüzden o dizeyi hatırlamasını beklemiyordum.

“Gökyüzü gibi bir şey bu çocukluk / Hiçbir yere gitmiyor,” dedi. “Dün gibi hatırlıyorum. Hisar’daydık. Ali Baba’nın kahvesinde. Şubatın on biriydi.” Yüzümde gün ışığı gibi parlak bir gülümsemenin belirdiğini hissettim. İçim ışık ışık oldu. Ali beni bu kadar mutlu ettikten sonra, ölüm kapıda bekliyor olsa ne çıkar ki?"

“Günlerden çarşambaydı. Hava bahar gibiydi. Güneş nasıl güzel ısıtıyordu. Dışarıda oturuyordum. Denize bakan, ön sıradaki masalardan birinde. Gene Bezik Oynayan Kadınlar ’ı okuyordum.”

“Hâlâ duruyor mu?”

“Evet, ama lime lime oldu artık.”

Sustu, kederle gülümsedi.

“Başka neler hatırlıyorsun? Devam etsene,” dedim.

Ben de kederlenmiştim. Ama garip bir kederdi, üzmeyen cinsten.​

“Sonra sen geldin. Başıma dikilip oturabilir miyim? diye sordun. Beni rahatsız ettiğin için canım sıkılmıştı. Yüzüne bakmadım. Gene de otur diye işaret edecektim ki, cevabımı beklemeden oturdun. Madem cevabım önemli değildi, niye sordun diye kızdım sana. Kafamı kitabıma gömdüm iyice. Kapandım. Sana varlığından rahatsız olduğumu hissettirmek istedim. Hiç oralı olmadın. Karışık tost istedin, iyice bastırılmış. Rahat durmuyordun. Sürekli kıpırdanıyordun. Sandalyeni çektin, masayı salladın. Yerleşemedin gitti. Çocuk gibiydin. Sonra kalktın. Oh! Başka masaya gidiyor dedim. Ama gitmedin. Sandalyeni denize çevirdin. Ayaklarını çay bahçesinin demir parmaklıklarına dayadın. Gözüm ayakkabılarına ilişti. Bu çirkin şeyleri nasıl giyiyorlar? diye düşündüm. Çantandan sigara çıkardın. Ateşinizi alabilir miyim? diye sordun. Gene cevabımı beklemeden kibritimi aldın. Çaktığın anda başımı kaldırıp sana baktım. Kibritin alevini sigarandan çektiğin ilk dumanı üfleyerek söndürdün. O zaman ilgimi çektin işte. Ne okuyorsunuz? dedin. O anda üç şey düşündüm. Birincisi Allahım bu nasıl bir güzellik.. İnanılmayacak kadar güzeldin. O ağır makyaja rağmen, öyle taze görünüyordun ki, sanki dalında bir meyveydin. Gözlerin kocamandı. Müthiş canlıydı. Gözlerinden hayat akıyordu. İkincisi çok sabırsız bir kız diye düşündüm ya da huzursuz ya da aşırı mutlu.” “Üçüncüsü?” “Ayakkabılarının o kadar da çirkin olmadığını düşündüm. Hatta sana yakıştığını.” (Yeşil Peri Gecesi, 2018: 59-60).​​​